En un día tan poco común como este (descubran al final de esta entrada por qué existe el 29-F), les dejamos con dos artistas excepcionales: Chacho y Bambino.
El maestro Santiago González, autor de la biografía del genio de Utrera, ha publicado una bonita entrada dedicada a ambas figuras en su blog:
Para amenizar la lectura con música e imágenes, vean aquí a Chacho y su catapúm:
De la misma película, "Con ella llegó el amor", y con unos toquecitos al piano:
Desde aquí animamos a Don Santiago para que se escriba esa biografía. ¡Hágalo, maestro!
A modo de nota cultural, ¿saben ustedes el origen del 29 de febrero y de los años bisiestos? El historiador Dilat-Larah nos la cuenta:
Sucedió en Bagdad, allá por la época en que esta ciudad era la capital cultural del universo. El venerado y bondadoso califa Harun El Pussad tenía la venerable costumbre de amenizar el tiempo entre el desayuno y la cena con una buena siesta. Normalmente su gran visir le despertaba entonces para que fuera a cenar, con la esperanza, generalmente, de envenenarlo (el gran visir no era particularmente bueno). Pero aquel día, 28 de febrero, el Visir olvidó despertar a su califa, que siguió durmiendo y durmiendo y despertó el 1 de marzo. Enojado por haber perdido un día así a lo tonto (no por dormir, que le encantaba, sino por no haber podido disfrutar de la cena), ordenó que se retrasara el 1 de marzo hasta el día siguiente, y se fue a dormir de nuevo. Y así nació el 29 de febrero, y tal año fue conocido muy adecuadamente como "bisiesto", por las dos siestas del califa.
Cuando hablábamos del enorme arsenal de encantos que despliegan nuestras rumberas,nos detuvimos en una de sus armas más letales y de efecto más demoledor: su mortal caída de ojos.Vimos que los dos complementos indispensables en el tocador de una rumbera eran,entre otros,el lápiz de ojos y unas,a veces,desmesuradas pestañas postizas que manejaban con singular destreza.Hablamos tambien del abuso de estas pinturas de guerra y en este punto arrancamos con nuestra protagonista de hoy.La bailaora Teresa Guerra probablemente fuera una de las rumberas que llevó ese fascinante arte del maquillaje femenino casi hasta sus últimas consecuencias.Posiblemente fuera tambien la que usara el mayor calibre de pestañas(unas 130-140 mm parabellum,calculo yo) y la que utilizaba esa imagen de femme fatàle tan característica del género de forma más radical.Más que posiblemente,seguramente,Tere de Oro sería la protagonista de muchas de las portadas más impactantes de toda la década prodigiosa de la rumba;la que va desde 1965 hasta 1975.Aquí podemos observar algunas de ellas,todas y cada una muestran un concienzudo y laborioso trabajo(no se sabe de cuantas horas) de caracterización previa y de uso indiscriminado y sin miseria de mascarillas,rimel y lápiz de labios a tutiplén.A todo este muestrario de cosméticos,Tere le añadía siempre un rictus que nos parecía decir ¨ven pacá que aquí te espero¨ que más que nada,resultaba bastante más inquietante que otra cosa.Todos estos ingredientes le daban al conjunto un toque kitsch y de serie Z de la más alta escuela y algunas de estas portadas son consideradas como verdaderas obras de culto dentro del género.
Muchos aficionados,entre los que me incluyo,consideran a Tere de Oro como una de las abanderadas de lo que entre los estudiosos se ha dado en llamar ¨rumba-glam¨.Una corriente no sólo estética sino tambien conceptual que causó furor entre nuestras folclóricas y cuyas señas identiifcativas serían,aparte de los espectaculares maquillajes,una premeditada aparatosidad a la hora de elegir el vestuario y los complementos,huyendo en todo momento de la discrección y el recato propio de otras artistas y folclóricas de la época.Hizo suya como pocas esa máxima de : Antes muerta que pasar desapercibida¨o ¨que sencilla¨como diría la coplilla.Otra característica fundamental de este subgénero sería la temática basada casi íntegramente en relaciones tempestuosas que parecían sacadas de guiones de lo que despues se llamó culebrones y seriales de mesa camilla.Un universo apasionante y absorvente como pocos. Vamos a conocer un poco más de esta reina de la ¨rumba-glam¨ .
Comienza su andadura discográfica en 1963,siendo una de las rumberas que más tiempo estuvo en la brecha,hasta finales de los 70,concretamente.Fue asidua en todos los tablaos,viviendo la edad de oro de éstos durante lo años 60,sobre todo en Madrid e íntima amiga de otras rumberas de leyenda como La Polaca,Manuela Vargas,La Singla,etc y compartiendo con ellas escenario y vivencias.Su voz iba en consonancia con la imagen que trataba de mostrar y con el estilo de las composicones que elegia para su repertorio:melodramática y un tanto histriónica,pero plena de pasión desaforada.Las últimas referencias que tenemos de ella datan de principios de los años 80.Abandona el terreno de la rumba y su nombre de guerra,para recuperar el apellido paterno(tambien Guerra) y dedicarse de lleno al bolero,género que se adapataba perfectamente al estilo de nuestra heroína.Al parecer no tuvo demasiada fortuna en ese campo y no sabemos si grabaría algún disco más desde entonces.(1)
Tenemos la suerte de poder disfrutar de una de las pocas imágenes de Tere de Oro en acción.Se trata de una actuación de 1972 en un programa de la televisión británica donde nos hipnotiza junto a una impagable coreografía de unos bailaores ¨Made in UK¨.Mención especial demanda el modelito fucsia que escoge Tere para la ocasión,inspirador de tendencias para creadores como Vitorio y Lucchino.El tema que defiende es una versión del Llévatelo de Armando Manzanero.
Especialista en tratar temas como desengaños y duelos amatorios en sus canciones,no duda en sacar las uñas por su hombre en las historias que recrea,donde los tríos y demás combinaciones están a la orden del día.Aquí le pide al maromo que le diga a ¨la otra¨ que se ande con ojo,que aquí está ella y le va a decir como se las gasta una rumbera de ley.
Tere de Oro-Avísale a mi contraria
Eso sí,cuando ella decía ´hasta aquí hemos llegado´ demostraba una firmeza inquebrantable.Eso es lo que hay,será por hombres......
Tere de Oro-Ya se acabó
No todo iban a ser pasiones desgarradoras en la carrera de Tere.Tambien tuvo tiempo tiempo para dedicar parte de su obra a temáticas más intrascendentes y baladíes,dando muestras de sus polifacéticas capacidades artísticas. Un sabroso mambo rumbero con una desquiciada historia de una mosca que se rompe una pata practicando esquí.No se procupen que nuestra Tere se encargará de curarla y de escayolarle la pata.¿Hay quién dé más?
Tere de Oro-La mosca
(1) PD. La trayectoria artística de Tere de Oro ya como Teresa Guerra ha sido larga y fructífera y con una exitosa carrera en Miami,ya en los años 80 y 90 con éxitos comerciales muy destacables como fue su versión de La Lambada en español de la que vendió miles de copias en USA y países de Sudamérica. En su momento desconocía todo esto y es de ley que lo rectifique y que quede también constancia de toda esta parte de la carrera de Teresa Guerra que ignoraba.
Gracias a Teresa Guerra por su amabilidad y por todas esas historias tan bonitas que me ha contado y que me tiene que contar todavía. ;-)
Una vez que tenemos más o menos claro cual era el panorama de la rumba flamenca cuando irrumpe la catalana y podemos comprobar que hay muchísimos estilos y variedades dentro de ella,pasamos a analizar lo que para la dra Castro son signos que evidencian esta tesis que rechaza cualquier tipo de influencia flamenca en la rumba catalana.La doctora en su anáisis,divide estas divergencias en varios grupos,a saber: Diferencias intrumentales,vocales e incluso habla de una ¨danza de la rumba catalana¨y que tampoco se parece en nada a la flamenca.
LO INSTRUMENTAL
Los elementos que emplea en su origen la rumba catalana son los mismos que en la rumba flamenca,digamos clásica.Esto es:guitarrra(con el característico rasgueo de la rumba flamenca) palmas y jaleo.Ni siquiera hay bongós.En las primeras grabaciones de Peret, en 1963 y 1964,no aparecen niguno de esos instrumentos cubanos que la flamenca ya utiliza desde los años 50.Tampoco se puede obviar que los dos patriarcas y a los que se les considera como padres(aquí tambien hay divergencias sobre quien fue el creador)El Pescailla y Peret,habían sido guitarristas flamencos; Antonio además,es hijo de guitarrista y familia flamenca de larga tradición y se hace artísticamente acompañando a cantaores flamencos y artistas aflamencados como Rafael Farina,a quien admiraba.Precisamente Farina es uno de los artistas copleros de estilo más flamenco.Peret por su parte,estudió guitarra y tambien se curte con artistas flamencos.Por lo tanto,la influencia del flamenco en ellos es innegable.Eso sí,ninguno de ellos era cantaor,eso tambien está claro.
Aquí entraria tambien otro falso mito;el del famoso ventilador.Tambien se asegura que es creación de la rumba catalana.El ventilador,esa forma de tocar la guitarra combinando ritmo y percusión,es un recurso,más que una técnica,del toque que utilizan los guitarristas flamencos desde los oígenes de éste y que se emplea en todo tipo de palos:soleás,seguiriyas,fandangos.... y sobre todo,en los cantes festeros:tangos,bulerias,alegrias.... y en la rumba flamenca,más aún,si cabe,desde el principio,además.Lo hacen precisamente para acentuar el ritmo.Eso es el ventilador.Evidentemente,a mayor velocidad y ritmo,más ventilador.Es curioso que una flamencóloga haya pasado por alto este detalle y tambien dé por cierto que es una técnica inventada por los gitanos catalanes.
En el apartado de la guitarra,tambien la dra Castro trata de afanarse en distanciarse del flamenco,alegando que el uso de ésta en Cataluña por los gitanos no fue introducido por la música flamenca y,directamente,achaca a componentes nacionalistas,concretamente andalucistas y españolistas,a lo que,para ella,es una apropiación del término guitarra.Incluso habla de que sólo los guitarristas gitanos catalanes,o kalós barceloneses concretamente,desarrollan una técnica del toque propia,diferente a todo lo conocido.No quiero que me acusen de malpensado,pero en todo el discurso de la dra Castro hay cierto sesgo,digamos,territorialista,que muchas veces la hacen perder la objetividad que el rigor académico requiere para hacer una tesis doctoral.Toda su argumentación gira en torno a desvincular completamente de la rumba catalana todo componente no ya flamenco,ni andaluz siquiera,sino tambien español,haciendo inverosímiles similitudes con la canción popular europea.Pasando por alto hechos como la continua emigración tanto de gitanos como de payos,procedentes fundamentalmente del sur desde mediados del siglo XIX y el aumento progresivo durante todo el siglo XX .Para ella,esa influencia no marcó en absoluto a la música que hacían ciertos gitanos de Barcelona,sólo los de los barrios de Gracia,el Portal y Hostafrancs.Todo el discurso de la doctora va en ese camino y a veces destila cierto aire excluyente.Toda esta inverosímil teoría es difilcilmente demostrable además.En esos barrios de kalós se hacía flamenco y había una largúísma tradición de familias enteras que hacían flamenco de manera profesional.El Pescaílla era guitarrista e hijo de guitarrista flamenco.Igual que otros muchos rumberos como El Noi,éste de Hostafrancs,con varios hermanos guitarristas flamencos.El componente de la emigración,que la antropópologa musical desestima radicalmente en la creación de la rumba catalana,es algo que va en contra de todos los pincipios básicos de un género mestizo por naturaleza,como es la rumba.
La aportación de la emigación en la historia de la rumba catalana es determinante;tanto para su nacimento y evolución,como para conferirle sus señas de identidad definitivas.Muchos de los grandes renovadores de la rumba catalana,sobre todo a partir de finales de los 60, vienen de fuera de Cataluña.Los Amaya,llegan desde Galicia y son sobrinos de Camen Amaya,cuyos padres y tíos(los padres de La Chunga) se habían instalado en el Somorrostro barcelonés,procedentes del Sacromonte granadino,a principios del siglo XX.Otro artista injustamente olvidado dentro de esta renovación de la rumba hecha en Cataluña es El Gitano Portugués,que fusiona elementos de músicas tan dispares como el flamenco,la samba,la salsa,el fado,etc,con un toque verdaderamente novedoso. .A partir de mediados de los años 60,muchos artistas se instalan en la Ciudad Condal,debido tambien a que casi toda la industria discográfica más importante dedicada a la rumba estaba allí.Maruja Garrido,La Marelu y otros muchos artistas que hacían rumba se hacen catalanes de adopción.Uno de estos rumberos catalanes foráneos,ya en los años 70, Gato Pérez renovó en profundidad la rumba catalana actualizándola,dándole un auténtico sentido popular y universal y con una temática definida.
Volviendo al tema instrumental y más concretamente,a la guitarra,Dña Maria Jesús,como antropóloga musical y flamencóloga,sabe de sobras que lo que se conoce como guitarra española,tambien llamada guitarra clásica o guitarra acústica, es un instrumento de origen andalusí,procedente del laud árabe.Quizá ella es de las que piensa que procede de la cítara grecorromana,que no tenía mástil,o de la unión de ambos.Bien,eso puede ser opinable y tampoco es importante aquí,pero lo que es indiscutible,es que es en Andalucía donde se crea y se desarrolla lo que hoy conocemos como guitarra.Y esta guitarra se emplea en el flamenco desde tiempo inmemorial.Esto no tiene ningún componente andalucista o españolista como asegura la dra. Castro,no es necesaro recurrir a esos argumentos.Ahora bien,si quiere llamar a partir de ahora a la guitarra que se emplea en la rumba catalana como ¨guitarra europea¨ o ¨guitarra cubana¨es otra cuestión porque,como asegura,es una guitarra diferente a la flamenca.
Vamos a escuchar de Chacho,su versión del Yo soy aquel.Creo que no deja ninguna duda de cuales son sus influencias.Por cierto,la introducción de la guitarra son unas malagueñas..La sra Castro,como flamencóloga, sabe de sobras que es un palo del flamenco y los ¡ays! de Chacho tienen poco que ver con la música popular europea.Estas introducciones de guitarra flamenca por malagueñas son muy habituales en la rumba catalana y tambien en la francesa de Manitas de Plata.
Chacho-Yo soy aquel
LO VOCAL
Hay otras muchas características que comparten estos dos tipos de rumbas:ambas son de compás binario y en el caso de la catalana,se interpreta con un claro acento aflamencado,que no flamenco.Este detalle trata de matizarlo la autora de la tesis alegando que no se trata de una voz aflamencada,que los melismas no son iguales y para ello se pierde en ambigos academicismos,muy poco convincentes,por cierto.Todas estas apreciaciones parece que están hechas por alguien(estoy seguro de que ese no es el caso de la dra) que no ha escuchado a los primeros artistas y discos de rumba catalana(El Pescaiílla,Peret y Chacho) y casi todos los de la década de los 60,porque es evidente la influencia flamenca tanto en el toque de la guitarra como en el estilo aflamencado a la hora de interpretar los temas.Argumenta que los ¨¡ays! o los jipíos son diferentes y que la manera de cantar rumbas de los gitanos catalanes no tiene un aire aflamencado.Sólo los gitanos catalanes de esos barrios,no todos,eso siempre lo enfatiza.Asegura que en estos tres barrios,la voz de los cantantes tienen un estilo ¨más propio de manifestaciones musicales con influencias orientales¨.Por otro lado,hay rumbas flamencas como las del Beni, por poner sólo un ejemplo,que no tiene ningún tipo de melismas exagerados.Otra particularidad de la rumba,al contrario que ocurre con el flamenco en general,es que no requiere de condiciones vocales extraordinarias o especiales para cantarse.Las puede cantar cualquiera.
El Beni no era precisamente un cualquiera pero no necesitaba decir ni ¡ay! para hacer soberbias rumbas flamencas.Ya hemos subido alguna rumba de él como Un cubano llegó a Cai,en las que como se puede apreciar,no utiliza apenas melismas,ni un solo ¡ay! siquiera.Ese tema sería perfecto para ilustrar esta puntualización,pero para no repetir,vamos a poner esta maravilla de rumbas junto a Bernarda de Utrera,rapidísimas,cubanísimas,gitanísimas y,por supuesto,flamenquísimas.Fusión de las rumbas de Cádiz y Utrera,Chufla gitana:
Beni de Cádiz y Bernarda de Utrera-Chufla gitana
Al hablar del Pericón y sus rumbas,no me he podido resistir a subir una de sus gemas de incalculables quilates,unas rumbas gaditano-cubanas marca de la casa.Especialmente dedicadas al compay don D. que sabrá apreciarlas en su justo valor y sabor.Va por él este En el muelle de La Habana.
Pericón de Cádiz- En el muelle de La Habana
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Por contra,tanto El Pescaílla como Chacho,incluso Peret,recurren a esos melismas y emplean un inequivoco tono y acento aflamencado.Si El Pescaílla viviera,seguramente se sentiría ofendido si le dijeran que era poco flamenco.¡Y con razón! El toque aflamencado de la voz de Antonio es uno de sus grandes encantos.Hay que volver a recalcar que ningún artista de rumba catalana es cantaor,tampoco tenían condiciones para serlo,ni pretendían hacer flamenco.Antonio era guitarrista y antes de conocer a Lola,sólo cantaba en las fiestas,pero su herencia flamenca está siempre latente.Evidentemente,la voz de un artista aflamencado andaluz o murciano presenta diferencias claras con uno catalán.Pero ahí entrarían tambien otros elementos tanto lingüisticos como fonéticos y sobre todo,del entorno donde se ¨haga¨ el artista.Los franceses hacen flamenco desde principios del siglo XX y la voz de un cantaor francés presenta matices y diferencias sustanciales con un cantaor andaluz,pero sigue siendo flamenco.Igualmente,una canción interpretada por un artista francés que canta de forma aflamencada(José Reyes,por ejemplo) es sensiblemente diferente a la interpretación de un artista andaluz.Más si cabe,siendo la dra. flamencóloga debe saber que incluso dentro del ámbito andaluz,hay muchos matices entre un cantaor jerezano y uno granadino,pongamos por caso.Y todos hacen flamenco.
Peret es el de voz menos flamenca y tambien más limitada de los tres grandes patriarcas de la rumba catalana.Sin embargo le sacó un producto extraordinario a sus limitaciones,sobre todo,por su enorme talento,como los otros dos y un increible sentido del swing y del ritmo.En realidad,ninguno de los tres monstruos tenía una gran voz,pero demostraron que tampoco era necesario para hacer rumbas magistrales.Ése es otro gran mérito(de los muchos) de la rumba catalana.Peret dice en la biografía publicada en 2005:
¨...también se ha dicho de mí que hacía flamenco, cuando yo de flamenco tengo bien poco".
Esto es evidente escuchando sus canciones;nunca hubiera hecho carrera como cantaor.Pero su formación flamenca está ahí y sus continuos guiños al flamenco, incontestables,sobre todo,en su primera época.Se curtió acompañando a artistas flamencos como La Camboria,que fue la que lo descubre y lo lanza a la fama y formó parte de su compañía como palmero y guitarrista y tambien cantando,desde 1963 hasta 1967. Incluso se atrevió a hace alguna incursión un tanto naif en el flamenco ¨experimental¨ con resultados no demasiado brillantes.Como este Ole con ole de 1964,plagado de arquetipos flamecos.Por suerte,no siguió por ese camino ya que no era lo suyo.
Peret- Ole con ole
TEMÁTICA DE LA RUMBA CATALANA
Los temas que trata la rumba catalana son los mismos que la rumba flamenca: ambas son de carácter lúdico y festivo,y tambien es recurrente el tema del amor.No olvidemos que la rumba flamenca,junto con los tangos y las bulerias,es la reina de los cantes festeros.He leído comentarios en páginas webs dedicadas exclusivamente a la catalana que incluso en eso creen ver un hecho diferenciador.Comentarios que denotan una profundo desconocimiento de la rumba flamenca.Señalan que en la catalana hay ¨una concentración en temas alegres, de juerga y de marcha, en contraste con la expresión del dolor habitual en los cantes flamencos.¨ Creo que ésto no necesita comentarse siquiera..Es más,las mismas canciones se utilizan en la catalana y en la flamenca y prácticamente sin ninguna variación apreciable más allá de las púramente vocales que le imprime cada artista.Se grabarán las mismas canciones con dierentes artistas(indistintamente catalanes o no)con múltples versiones pero muchísimas veces,con el mismo tipo de interpretación instrumental y rítmica,idénticas casi.Lo único que las diferneciaba era el estilo del artista que las ejecutaba..Además,las dos(o varias) versiones de la misma canción aparecen al mismo tiempo,casi.Muchas veces antes en la flamenca que en la catalana incluso.Ésto se puede apreciar sobre todo en la rumba de los años 60.Vamos a poner como ejemplo el tema compuesto por los argentinos Cabral/Dizeu,Que nadie sepa mi sufrir,con tres versiones aparecidas en el mismo año,1964: primero de una artista aflamencada procedente de la copla,Mikaela,la que hizo Peret despues y la versión de un intérprete flamenco, a cargo de Manuela Ortega,hija de Manolo Caracol.
Mikaela-Que nadie sepa mi sufrir
Peret- Que nadie sepa mi sufrir
Manuela Ortega La Caracola-Que nadie sepa mi sufrir
LA DANZA
Siguiendo con el análisis de la dra Castro,como signos diferenciadores de las dos rumbas nos habla de una supuesta ¨danza de la rumba catalana¨ que nada tiene que ver con el baile de la flamenca y entre sus particularidades cita que es ¨más europea¨y¨menos teatral¨ y que ¨se encuentra más cercano a la expresividad de las danzas catalanas con movimientos más sobrios y austeros¨.Supongo que se referirá al vaivén de los palmeros al actuar o a la manera de moverse de Peret cuando tocaba la guitarra(que tambien está lleno de movimientos de la rumba flamenca como los giros,desplantes y movimientos pélvicos,aunque él dirá seguramente que provienen del rock).Las rumbas en los años 60,ya se bailaban en las salas de baile y más tarde arrasan en las discotecas,pero el baile por rumbas ya había evolucionado en los años 50..Al hacerse la rumba música habitual y muy popular en las salas y locales,se había ¨suavizado¨ para adecuarse a pistas llenas de bailarines.Es bastante rocambolesco pretender convertir eso en ¨una danza¨ y mucho más tratar de atribuirselo a la rumba catalana.La rumba es un baile,como su música,que admite todo tipo de variaciones e improvisaciones y está hecho pincipalmente para el lucimiento femenino.Para dña Maria Jesús esta ¨danza¨ está más cercana a la sardana y a los bailes populares europeos y dice que ¨el baile en las sociedades europeas en general y en la sociedad catalana en particular presenta unas características diferenciadas y distintivas que se definen por su sobriedad y austeridad en los movimientos¨.Cuando la rumba arrasa en las discotecas,por ejemplo, cada uno las bailaba a su manera,pero en las fiestas de los gitanos,sobre todo las mujeres,siempre han bailado por rumbas flamencas.Pretender que la forma de bailar las rumbas en las discotecas,o como bailaban los palmeros o los cantantes cuando actuaban,es una ¨danza¨ propia de la rumba catalana me parece un poco ingenuo,con todos mis respetos.
Muchos autores creen erróneamente que la aceleración del ritmo de la rumba se debe a la catalana(al Pescaílla o Peret) y tampoco es cierto.Tal como ocurre con la música cubana,en el flamenco son los bailaores y no los músicos,los que aceleran los ritmos de las canciones y en la rumba,son los bailaores flamencos los artífices del incremento del ritmo,no los guitarristas.Éstos tienen que acelerarlo para seguirlos.Es dificil de creer que una danza que ¨se define por su sobriedad y austeridad en los movimientos¨,sea la causa de una de las señas musicales de la rumba catalana,su velocidad y ritmo trepidante
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Las bailaoras que acompañaban a Peret y a otros artistas bailaban por rumbas flamencas,por supuesto.Vean como bailaban la rumba catalana.Esa foma de mover las manos y ese meneo de las bailaoras,supongo que tambien recuerdan al vals y a otros bailes europeos.
Peret-La rumba del Tracatrá
PALMAS
Hay otras dos características que muchos autores,comentaristas y críticos musicales ven como dierenciadoras entre estas dos rumbas y a las que la dra. Castro no menciona,al menos en este artículo.Supongo que será debido a que son demasiado evidentes como para prestarles mayor atención,pero tambien se recogen de boca de algunos artistas y de páginas webs oficiales.Me refiero al empleo de unas palmas específicas en la rumba catalana,completamente diferentes a las que se usan en la flamenca.Dice Peret:
¨unos palmeros que nunca faltan y que dan palmas como si leyeran una partitura, como si tocaran un instrumento de percusión¨
Es impepinable de donde coge la palmas la rumba catalana,pero dice que las de ésta eran más elaboradas que las flamencas.Tampoco es cierto.Las palmas en la rumba flamenca,eran cada vez más complejas y sofisticadas.Si comparamos las palmas que utiliza Peret en sus primeros discos,con las que hacían algunos artistas en la rumba flamenca antes de que él grabara nada ,veremos que las de los Hermanos Reyes,en grabaciones de 1963(no creo que supieran quien era Peret todavía) son incluso más variadas.
Primero escuchamos a Peret en 1963 y las palmas de Ave Maria Lola.
Los Hnos Reyes crearían no sólo un nuevo estilo y un modelo(junto a los Toronjo) que hoy sigue vigente en el campo de las sevillanas,sino que tambien afectó a la forma de hacer rumbas ya que proliferaron los grupos que hacían rumbas y sevillanas indistintamente,siguiendo la escuela que ellos crearon.Los años 60 fueron tambien los años de la revolución de las sevillanas que se volvieron a poner de moda y que le quitaron un gran protagonismo a la rumba en Andalucía.Pero esa ya es otra historia.Escuchemos la ¨partitura de palmas¨ de los Hnos Reyes en ese mismo año,1963.
Hermanos Reyes- Orgullosa
VERSIONES ORIGINALES
La otra característica que algunos creen ver como posible diferenciadora y de la que la dra no se hace eco,tambien la apunta Peret cuando dice:
¨...la rumba catalana suele ser también música de un autor. Hay canciones de autor—no como la rumba flamenca, que siempre son versiones.¨
Precisamente la rumba catalana en sus primeros discos y durante toda la década de los 60,se compone mayoritariamente de versiones,Peret es uno de los que más versiones hace,tanto de autores caribeños y latinos como de todo tipo.Aparte del propio Peret,no hay prácticamente autores en la rumba en Cataluña.Casi todo lo que grabó El Pescaílla fueron versiones de otros autores,él sólo compuso dos canciones.Chacho igual,Los Amaya tres cuartos de lo mismo....Los autores catalanes de rumba catalana no empiezan a escribir casi hasta los años 70.La flamenca,además de versionar las mismas canciones que la catalana(la misma canción servía tanto para Peret como para Perlita de Huelva) se nutría con el riquísimo fondo de armario del flamenco,al que se sumaron a partir de los años 50,los maestros de la copla,que empezaron a escribir rumbas para los artistas flamencos y aflamencados.Maestros como Quintero,León,Quiroga,Ochaíta,Solano y de autores más jóvenes como ,Ruiz Venegas,Felipe Campuzano o Manuel Alejandro y que muchas de sus canciones serían auténticos jits de la época y fueron grabadas tambien por casi todos los rumberos catalanes(Chacho,El Noi,La Payoya,Chele...) durante todos los años 60 y parte de los 70.
Este Amanecer guajiro compuesto por Ángel Cabral y grabado por Peret en 1964,es una adaptación totalmente aflamencada y más corta de la que graban casi al mismo tiempo Enrique y Manuela Ortega-que ya hacían rumbas de todo tipo,como rancheras,desde 1960- con Paco Cepero a la guitarra.Se puede apreciar perfectamente que Peret trata de dar un toque flamenco a la canción(le canta a la Vírgen Macarena) aunque como él mismo reconocía,el cante flamenco no era lo suyo.La versión de los hijos de Caracol,es incluso más rápida y las famosas palmas son bastante más sofisticadas.
Peret-Amanecer Guajiro
Enrique y Manuela Ortega- Amanecer guajiro
La rumba catalana tambien cogerá temas del flamenco para adaptarlos y los resultados,volvemos a incidir en ello,son prácticamente idénticos,la única diferencia apreciable es simplemente de tipo vocal.Este tema,titulado Con el ¡ay! de mi abanico lo graba la cantaora linense La Gitana de Bronce en 1965,un par de años antes que Chacho,con la única variación de la entrada con piano que añade este último.
La Gitana de Bronce-Con el ¡ay! de mi abanico
Chacho- Con el ¡ay! de mi abanico
ORÍGENES
He dejado para el final el principio porque en el fondo,es lo que menos interesa.Como era de preveer,cuando trata uno de los temas más polémicos y que mayor controversia provoca de este asunto de la rumba catalana:sus orígenes,la dra Castro rechaza de plano la teoría que afirma que nace en los barrios marginales como el del desaparecido Somorrostro(una de las cunas del flamenco en Cataluña)y apunta sin pestañeos a las otras dos que hablan de los gitanos de la calle de la Cera,del Orelles, y a los de Gracia con el Pescaílla.Por supuesto,rechaza la que trata de emparentarla con el garrotín leridano.Como flamencóloga sabe que el garrotín deriva directamente de los tangos flamencos y no incide en esa posibilidad.Las teorias que sostiene,aparte de no haber documentación de ningún tipo,se rebaten por sí mismas.Como he dicho,hasta 1963 no tenemos ninguna grabación de lo que podríamos llamar rumba catalana.Respecto a la opción del Pescaílla como posible creador,Peret nos dice en su biogafía: ¨Estaba el Pescaílla, el marido de Lola Flores, que era un gran maestro de rumba flamenca¨ Esta claro que lo que hacía El Pescaílla era rumba flamenca,sencillamente.Antonio deja Barcelona en 1957,al casarse con Lola,sólo participó en la grabación de un disco como gutarrista con Farina,ya en 1958, y en ese mismo año,lo vemos junto a la Faraona en la película´María de la O¨tocando unas rumbas del Cojo de Huelva,grabadas 15 años antes en disco de pizarra.Por lo tanto,no hay ninguna prueba,ni niguna razón que nos haga pensar que Antonio hiciera algo diferente a este tipo de rumbas flamencas en esa época.
Disco de Pizarra de 1943 del Cojo de Huelva,con El Cabrerillo.
Lola Flores y Antonio González.interpretan El Cabrerillo en María de la O (1958)
La hipótesis del Orelles como creador o ¨inventor¨ de la rumba catalana se cae por su propio peso.A ese respecto dice Peret:
¨ Estaba el Orelles, que nunca había hecho rumba —lo que hacía era el tanguillo—, aunque se ha escrito que sí. Este es otro problema, que todo el mundo escribe sobre lo que otros han escrito y no se verifican las cosas suficientemente, y, por tanto, al poder de los políticos y de la religión se añade el de la prensa, y puede ser terrible. Conocía al Orelles porque a mis doce años ya había ido de juerga con sus padres.¨
Por lo tanto,el Orelles no hacía rumba,sino tanguillos.Este dato es fundamental ya que demuestra que todas estas teorias muchas veces están difundidas por gente que es ajena totalmente al mundo del flamenco,hasta el punto de no saber distinguir entre un tango,un tanguillo y una rumba y en el fondo,no son más que simple rumorología.Para tratar de hablar en profundidad,o por lo menos con propiedad,de rumba,ya sea catalana o andaluza,,es imprescindible tener unos mínimos conocimientos de flamenco.Aunque sólo sea para hacer una comparativa entre ambas.Despues pasa lo que pasa,que todo es rumba aunque sean tanguillos o bulerias.Aunque Peret tambien deja caer que eso es lo que han hecho creer muchos medios.
CONCLUSIONES
Finaliza la doctora María Jesús Castro su artículo(impecablemente redactado y presentado,todo hay que decirlo)con una extensa reflexión redundando en la identidad catalana de la rumba y con comentarios que parecen hechos casi desde el revanchismo hacia ciertos sectores que tratan del estudio de la música popular,concretamente hacia folcloristas y flamencólogos.Si ellos no consideran como flamenco a la rumba,nosotros ahora no consideramos que la rumba tiene nada de flamenco,parece el mensaje que quiere transmitir.Entre estas reflexiones deja ver claramente desde donde viene gran parte de esa corriente que,en el fondo,lo que pretende es instrumentalizar la rumba catalana con unos fines muy concretos.No digo que todo el que defiende estas tesis tenga ese interés,ojo,ni siquiera lo insinuo.Ante todo tienen todos mis respetos y alabo a la gente que está luchando por dignificar la rumba y que trabajan simplemente ¨por amor al arte¨ que es como debe ser.
La dra Castro dice:
¨...la identificación de los catalanes con la rumba se produce especialmente mediante un apoyo institucional¨
.¨El actual estado identitario de la rumba catalana inicia un nuevo proceso vinculado a los cambios políticos que en la actualidad se están produciendo en Cataluña y en los que se ha de observar el papel que dicha manifestación musical puede tener en la construcción de nuevas identidades nacionales.¨
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Y es que,como dije al comienzo de mi exposición,muchos de estos estudios están directamente subvencionados por instituciones oficiales.No digo que sea el caso de la dra.,que sencillamente lo ignoro,pero sí es indudable el tono que destila gran parte de su discurso,bastante parcial y excluyente y con afirmaciones basadas en conjeturas y especulaciones sin ningún tipo de fundamento académico,cuando no,en la simple rumorología.Esta es una apreciación personal,totamente subjetiva y seguramente errónea,pero más parece un trabajo por encargo que un análisis imparcial y objetivo.Desde aquí,exhorto a dña María Jesús a que si es tanto su amor por el flamenco y por la rumba en particular,dedique un poco de atención a la flamenca,no hablo de otra tesis,no creo que despierte tanto interés,pero sí un trabajo que pueda ayudar a dignificarla y situarla en el sitio que realmente merece.Comprendo que la rumba no representa más de una milésima parte del folclore andaluz,y que algunos ni siquera piensan que es flamenco,pero piense tambien que es un terreno aún más vírgen que el de la rumba catalana y ,como presumo que por su interés debe ser una gran rumbera,a ver si se anima y nos da una alegría a los aficionados a la rumba,a toda la rumba.
Tengo que confesar que todo este interés que despierta la rumba catalana,su gran promoción y la labor por dignificarla y ponerla en valor por parte de muchas personas y colectivos,produce en mí una sana envidia.No sólo porque,como dije,es una de mis preferidas y no cabe duda que su importancia es enorme en la historia de la rumba.Más que eso,providencial.Popularizó e internacionalizó definitvamente el género y muchos de sus exponentes como El Pescaílla,Peret,Chacho,Los Amaya,El Noi,etc,etc,son algunos de los artistas que más talento han puesto en la historia de la rumba de los últimos 50 años,junto con Bambino y joyas de algún genio como Paco de Lucía,Camarón o Enrique Morente,por citar sólo unos pocos.Me parece maravilloso que consideren a la rumba como una de las señas de identidad de Cataluña,pero señores,para eso no hace falta crearse una falsa mitología y quitarle parte de su esencia,precisamente la más valiosa de todas;el mestizaje.La rumba catalana es demasiado grande para que la utilicemos como arma de todo tipo,a veces,con fines totalmente contrarios a lo estrictamente musical.Fundamentalismos tambien en la rumba no,por favor.
Sólo resta decir y creo que en eso ni la dra Castro se atrevería a contradecime,que si la rumba flamenca no hubiera aparecido,a finales del siglo XIX,ahora mismo no estariamos hablando de ninguna rumba catalana.Ni siquiera hubiera existido o sería algo completamente diferente a lo que conocemos hoy y,posiblemente,no se llamaría así tampoco.Por algo será,¿no creen?
En los últimos años hay una verdadera corriente de opinión que trata de desvincular completamente a la rumba catalana no sólo del flamenco,que ésto puede ser más o menos discutible,sino de la misma rumba flamenca.Avalando esta idea,han aparecidodo desde hace aproximadamente 10 años,numerosos artículos,libros,biografías,incluso tesis doctorales que intentan hacer un análisis antroplógico del fenómeno.Algunas realizadas por musicólogos,incluso por flamencólogos.A este carro tambien se han apuntado medios de comunicación,políticos e instituciones oficiales y se han hecho estudios promocionados desde ese ámbito.Este tema,aparte de verse casi como una cuestión de estado,se ha convertido en un verdadero filón editorial y ha generado,más que nada,una gran confusión entre el público de a pie.Estas conclusiones a las que llegan estos autores prácticamente se han oficializado y generalizado en todos los medios en los que se habla del tema de la rumba catalana,ya sea en profundidad o de manera superficial, sin haber sido analizadas desde el rigor y el conocimiento y se repiten como mantras y con argumentos de copia y pega.Es tanta la deformación y la confusión que existe que no es raro encontrarse con personas que creen,y asi lo afirman,que la rumba flamenca deriva de la catalana y no es más que una adaptación aflamencada de esta última.
Si buscamos en la wikipedia,oráculo de muchos modernos internautas,vemos que la entrada correspondiente a la rumba catalana es bastante escueta pero al menos hace refencia un poco a sus míticos oígenes y nombra no menos de 15 artistas como representantes.La define así: ¨La rumba catalana es un género musical que desarrolla la comunidad gitana catalana en la ciudad de Barcelona desde mediados de los años 50, tomando ritmos que derivan de la rumba flamenca con influencias de música cubana y rock & roll¨
Aquí si dice,aunque tímidamente,que ¨deriva¨ de la rumba flamenca,algo es algo.La entrada dedicada a la rumba flamenca no llega ni a tres líneas y la definen como: ¨un tipo de cante que es movidizo y que tiene un toque flamenco¨ O sea,que la rumba catalana es un género y la flamenca,de la que deriva,es sólo ¨un tipo de cante movidizo¨. Lo más lamentable de todo es que ni siquiera nombra un solo artista como ejemplo,a pesar de que muchos de los genios más grandes del flamenco han esrito páginas de oro en ella: La Niña de los Peines,Pepe de la Matrona,Manuel Vallejo......posteriormente Paco de Lucía,Camarón.....Nada de nada.Esto sólo es una prueba de la gran desinformación que hay sobre el tema.
Ante todo,tengo que señalar que mi actitud no es nada beligerante,al contrario,me encantaría que se pudiera abrir un debate constructivo y razonado con este tema y mis comentarios están hechos desde el respeto hacia estas opiniones y personas y desde el cariño que tengo hacia la rumba catalana(una de mis favoritas) pero sobre todo,desde el amor que siento por toda la rumba en general,venga de donde venga.Una música que ha estado presente y he escuchado durante toda mi vida
Aquí se estuvo haciendo rumba catalana hasta 1965
La mayor parte de estas teorias aportan como argumentación principal unas conclusiones bastante inverosímiles,más que datos contrastados con rigor,documentos(principalmente sonoros)y composiciones que puedan respaldarlas.A pesar de que el fenómeno conocido como rumba catalana tiene unos origenes relativamente recientes(poco más de 50 años) no hay ningún registro sonoro que nos pueda mostrar algún indicio de esa primigenia manifestación musical hasta 1963,fecha del lanzamiento del primer single compartido de Peret,con una versión del Ave Maria Lola del compositor cubano Sergio González Siaba.Una versión en clave de rumba flamenca bastante convencional.Antes,en 1961,habían aparecido unas rumbas en un ep de la bailora barcelonesa,La Chunguita, con su conjunto flamenco,Los Chungos y que uds pueden escuchar en la entrada correspondiente.Como se puede comprobar,se trata de la rumba flamenca,Un hombre del campo,grabada 3 años antes por Los Paquiros y Manolo Escobar,entre otros y que tuvo una enorme repercusión.Curiosamente,este tema llega hasta Francia y lo coge Manitas de Plata para grabar la primera rumba flamenca francesa en 1963.
Para rebatir todas estas conclusiones,para mí,totalmente erróneas y que se han aceptado como un dogma,vamos a tomar como partida un artículo aparecido en la página web especializada en rumba catalana,Cala Rumba(que hacen una magnífica labor,por cierto),en Noviembre de 2010.Su autora es la dra en antropología musical María Jesús Castro.Leo tambien que es flamencóloga.Me parece un tanto sorprendente que un flamencólogo sienta ese inusitado interés por la rumba catalana.Tanto interés como para hacer una tesis doctoral y escribir un libro sobre ello.Sin embargo,no le ha dedicado el mismo interés ni ha escrito ninguna tesis sobre la rumba flamenca,estando como está,más cerca de su terreno,que debería ser el flamenco.Tampoco tengo claro cual es el patrón o modelo de rumba flamenca que pone como ejemplo para contraponerla con la catalana.
TESIS DOCTORALES
El artículo cuyo título es ¨Encuentros y desacuerdos entre la rumba catalana y el flamenco¨ en realidad,no se ocupa en absoluto de las semejanzas entre ambas,todo lo contrario.Simplemente es un intento de desligar totalmente cualquier rastro no sólo de flamenco,sino tambien de foráneo y que no sea lo estrictamente cubano en su génesis y primeras manifestaciones.Incluso asegura que tiene más en común con el folclore europeo que con el del sur de España.
El hilo conductor que utiliza para su análisis es el de un supuesto folclore autóctono catalán,creado y desarrollado exclusivamente por un determinado grupo de gitanos barceloneses,concretamente los de los barrios de Gracia,el Portal y Hostafrancs y que,como sabemos,constituyen un caso insólito en la historia del pueblo gitano no sólo en España sino casi en todo el mundo.Consiguieron florecer al amparo de la próspera burguesía catalana de finales del sglo XIX y se dedicaban al comercio y tambien a la venta y trata de ganado equino,fundamentalmente.Estos gitanos estaban perfectamente integrados,incluso hablaban catalán y se podría decir que pertenecían a una clase media y algunos media-alta.Hay que señalar que estos gitanos siguieron conservando tambien el arraigo a sus ancestrales tradiciones,aunque se hubieran sedentarizado.Niega rotundamente,cualquier influencia en la rumba catalana del resto de los gitanos que vivían en Barcelona en barrios marginales como Somorrostro,donde la emigración era constante y el flamenco se vivía con muchísima intensidad.A los primeros les llama kalós o gitanos catalanes de clase media para distinguirlos de los otros,que eran los únicos que hacían flamenco,según ella.Estos kalós(siempre según la doctora)practicaban un tipo de rumba que no tenía absolutamente ningún parentesco,ni en lo vocal,ni en lo instrumental,ni casi en ningún aspecto con la rumba flamenca que se hacía en otros barrios.Incluso,habla de unas particularidades vocales únicas y propias sólo de los kalós de esos barrios,totalmete diferentes tambien de sus vecinos,los gitanos de los arrabales.Algo dificilmente creible,con todos mis respetos,conociendo los estrechos vínculos que unen a la raza calé.Esa música,que dice exclusiva de sólo de ese tipo de gitanos,estaba compuesta por la fusión de ritmos cubanos con un folclore popular exclusivo sólo de esos barrios de Barcelona y del que no conocemos absolutamente nada.
-----La película Los Tarantos(1963),de Rovira Beleta,hace un retrato bastante fidedigno,casi antropológico,de la vida y la música del pueblo gitano en estos barrios marginales,en concreto en Somorrostro. Aquí se puede ver como sus gitanos paseaban la rumba por los barrios y colmaos de los kalós,concretamente de Gracia.
Según sus teorías,el gusto de los catalanes por la música afrocubana y más concretamente,por las habaneras se remonta a lo albores del siglo XX.Aparte de que una habanera se parece a una rumba como un huevo a una castaña,esto no sé que tiene de extraordinario.Las habaneras triunfan en toda España y en todas partes se interpretaban,no sólo en el ámbito del flamenco(que ya se hacía desde el siglo XIX) En puntos de la costa levantina como Torrevieja,las habaneras tuvieron una extraordinaria aceptación y la siguen teniendo con festivales de nivel internacional.En esto quiere ver la autora de esta tesis, la creación de un foclore autóctono catalán.Barcelona ya era por aquellas fechas un compendio de diferentes culturas,debido muy especialmente,a la emigración.Permítanme si empleo ahora la metodología del gran Pedro Grullo(o Pero Grullo según otras fuentes) pero cuando leo estos trabajos que se realizan desde un punto de vista académico se me vienen a la cabeza varias preguntas:
Y estas habaneras primigenias que constituyen como dice la dra Castro ¨manifestaciones musicales populares de Cataluña¨,¿con qué las fusionan? ¿con la sardana? ¿Y el mambo y el bolero? ¿con la nova cançó? ¿Por qué no hay ni rastro de ese nuevo folclore típicamente catalán? ¿Dónde están las composicones? ¿Desapareció de la noche a la mañana?No pretenderá hacernos creer que una habanera o un bolero recreado por un artista catalán(sea o no,gitano) se convierte en un folclore nuevo y autóctono si no se fusiona con otro.Con todos los respetos,pero sencillamente,es ridículo plantearlo siquiera y más viniendo de una antropóloga musical(y flamencóloga).
A partir de eso que llama la dra, ¨manifestaciones musicales populares de Cataluña¨es de donde nace la rumba catalana.Sin nada que ver con el flamenco,directamente.La música cubana se fusiona no sé con qué folclore catalán propio sólo de los kalós y todo parecido con lo que se hace alrededor es fruto de la casualidad.Algo insólito en la historia de la antropología musical.
---De Los Tarantos tambien: Podemos ver algunas imágenes de sus fiestas y bodas.Vean como le daban a la rumba y al ventilador.A ver quien me dice que esto no es rumba catalana.Por cierto,por ahí sale tambien Peret como extra,que iba mucho por el Somorrostro.
Más preguntas de perogrullo:
-¿Por qué,si no tiene nada que ver con la rumba flamenca,se le llama rumba catalana? Ya que tampoco deriva directamente de la rumba cubana,¿por qué no se le llama,qué se yo,mambo-rock catalán? O guaracha catalana,o son catalán, ya que, según dicen,procede directamente de estos estilos.En los años 60 y 70,durante el máximo esplendor de la rumba catalana, siempre la han llamado rumba flamenca o gitana,asi aparece en muchas carpetas de los discos de estos artistaa y ellos siempre se han llamado a sí mismos rumberos,no guaracheros o soneros catalanes.Y eso que la mayoría de las discográficas que grababan rumbas eran catalanas. ¿Por qué la llamaban y se ha seguido llamando rumba,si en realidad era otra cosa y asi podrían diferenciarse de los flamencos?
El Noi seguía siendo el + Pop de la rumba flamenca en 1974
¿RUMBA O RUMBAS FLAMENCAS?
Una cuestión primordial,y que no nos aclara en su artículo,es saber qué tipo de rumba flamenca pone como ejemplo la doctora Castro para hacer las comparaciones de su estudio y llegar a esas conclusiones.La rumba flamenca evoluciona durante los años 50 tan vertiginosamente que es todo un universo en sí mismo.Se desdobla en multitud de estilos,algunos totalmente diferentes de los patrones de la rumba flamenca original.Es muy diferente la rumba que se hace en Cádiz,con la escuela del Pericón o las rumbas del Beni y que son mucho más cubanas(tanto en la forma como en las alusiones de las letras),a otro grupo de rumbas flamencas que la formarían las que siguen la estructura y el ritmo que impone el Cojo de Huelva en los años 40 y que es el que sigue la mayoria de los artistas que hacen rumba .Tambien son diferentes a estas dos,las que se hacen en la zona de Utrera-Lebrija con Pepa de Utrera como máximo exponente y más tarde,Bambino.Despues,por último,habría otro grupo de rumbas que son las que empiezan a hacer los artistas aflamencados y que se empiezan a poner de moda en toda España a partir de finales de los años 40,consecuencia tambien de los cambios en los gustos del gran público,que prefiere composiciones más livianas y desenfadadas.Este hecho es FUNDAMENTAL para entender el desarrollo y evolución de la rumba y la mayoría de autores pasan por alto completamente,incluída la doctora Castro,no sé si lo hará en su libro.No creo que un flamencólogo ignore este hecho tan trascendental para la historia de la rumba.Estas rumbas que hacen estos artistas aflamencados,son sensiblemente diferentes a las que hacen los artistas flamencos tradicionales,que eran los únicos que habían grabado rumbas hasta ese momento y popularizan definitivamente el género.Difieren de las originales no sólo en el terreno vocal,ya que no precisan de condiciones especiales para cantarse y se alejan de los estrictos cánones del flamenco ,aunque la rumba,siempre ha sido uno de los géneros más abiertos a nuevas influencias.En el terreno instrumental,se alejan del sonido tan característco del rasgueo de guitarra para hacerse más melódica,todo esto para adecuarse a la características vocales de estos artistas,tambien más melódicos.
Tambien en el campo instrumental incorporan nuevos ritmos llegados tanto desde Cuba(mambo,chachachá...) como canciones y estilos musicales de otros países latinos(rancheras,cumbias....)aparte de los que ya se hacían desde hacía mucho,como guarachas,boleros...y,tambien importantísimo,introducen instrumentos típicos de la música cubana como bongós,timbales,maracas,metales,incluso piano y orquesta.Estos artistas tuvieron un enorme éxito comercial y popular,siendo asiduos en las radios y espectáculos de todo el pais.Representantes de este género serían,sólo por citar unos cuantos, Paquito Jerez,Luisa Linares y los Galindos,Los Paquiros,pero tambien El Príncipe Gitano y su hermana Dolores Vargas,Manolo Escobar y uno de los más innovadores y de mayor calidad,tanto poética como interpretativa: Enrique Montoya,creador del ¨calypso rock¨.Todas estas innovaciones son incorporadas en toda la rumba flamenca en general,tambien en la ¨tradicional¨ que empieza a utilizar estos instrumentos cubanos desde los años 50 y se produce el primer ¨cisma¨dentro de la denominación de la rumba flamenca.Las rumbas interpretadas a la manera tradicional,pasan a ser llamadas ¨rumbas gitanas¨para diferenciarlas de la otras,de interpretación más melódica.
Despues se le han ido añadiendo etiquetas,más en función de lo comercial que de otra cosa,pero en el fondo,todo seguía siendo rumba.Todo lo contrario que ocurre hoy en dia con la música que se hizo en Cataluña,que a toda se le llama rumba catalana,de modo aglutinador.Aunque la canción sea un bolero o una samba,a todo se le llama rumba catalana.Tampoco se puede analizar la rumba catalana como un estilo con unos patrones determinados,,es un gran error.La rumba que se hace durante casi toda la década de los 60 en Cataluña,es sustancialmente diferente a la que se hace a partir de finales de los 60,aproximadamente,ya que se incorporan nuevos elementos como la salsa y varían considerablemente su instrumentación y sus ritmos.No obstante,se le llama a todo rumba catalana,aunque presenten grandes diferencias tanto en lo rítmico,como en la temática de sus letras,incluso en sus influencias,que se amplían.
Otro hecho no menos importante en la historia de la rumba flamenca y por extensión,de la catalana,es que los ritmos anglosajones que están emergiendo casi al mismo tiempo:el rock y la música pop,se añaden al jaleo.Como hemos visto en otras entradas,las primeras grabaciones de rock hechas en España son realizadas por artistas,no flamencos,sino aflamencados.En 1956-57,las Hnas Alcaide ya hacen fusión de rock y flamenco y en 1959,Mari de la Trinidad introduce las gutarras eléctricas.Como dato curioso,la canción de las Alcaide(escrita en 1956) habla de que en ese año,se ven por las calles de Sevilla a ¨gitanos andaluces bailando rock and roll¨.La revolución de los aflamencados en la rumba afecta tambien al baile.Estas canciones arrasan en las salas de fiesta y locales de baile y la rumba,sobre todo,a partir de 1960, pasa a escucharse y a bailarse por todo el pais,no sólo en el ámbito de los espectáculos y fiestas flamencas.
Aquí quiero detenerme porque 1960 marca un hito en la historia de la rumba y de la música popular de toda esa década.Contrariamente a lo que muchos autores opinan,la explosión comercial de la rumba no se debe a la rumba catalana,aunque será clave para su éxito.Ese año aparece una rumba,El Porompompero,con letra de los maestros Rodríguez Gómez y Ochaita y música del maestro Solano,grabada por Manolo Escobar y sus guitarras,pero escrita para El Príncipe Gitano que no puede grabarla primero por problemas entre las discográficas.Esta canción,como saben,es una de las que más se han escuchado,versionado y vendido de los últimos 50 años.Para que se hagan una idea,vendió mas de medio millón de discos en menos de 2 años.Medio millón de discos en 1960, cuando sólo una pequeña parte de la sociedad española podía permitirse el lujo de tener unos de aquellos pick-ups era algo impensable en la época.Este éxito de ventas hace que una pequeño sello como el barcelonés SAEF,pase a convertirse,casi de la noche a la mañana,en Belter,una de las principales discográficas de este pais durante casi 20 años.A partir de ese hito,la rumba no sólo se populariza aún más,sino que se convierte en un lucrativo negocio.Se produce una auténtica guerra entre discográficas por lanzar todo lo que huela a rumba y sus aritistas son muy solicitados por éstas.El papel de la importantísima industria discográfica barcelonesa de aquellos años(tristemente desaparecida) en esta comercialización de la rumba es fundamental.Aparte de las compañías más fuertes y emblemáticas como Belter y Discophon,había otras muchas como Olimpo,Regal(despues Emi),Odeón,Vergara... y proliferarian tambien los pequeños sellos como Movieplay(creado en 1966) dedicados todos ellos casi exclusivamente a la rumba y a artistas españoles.
La versión que sale al mercado en 1960 del Poropompero tambien presenta grandes novedades en la instrumentación respecto a casi todo lo que se había hecho anteriormente en el campo de la rumba.Bueno,Manolo ya lo hacía desde 1957.Aparte de incorporar instrumentos cubanos como bongós,que ya se utilizaban en la rumba flamenca,introduce tres guitarras;dos ritmicas con el característico rasgueo y una solista,más melódica,con continuos riffs que aceleran aún más el ritmo.Por supuesto,el uso del famoso ventilador está a la orden del día.Esta aceleración del ritmo será una constante en toda esa década.
Vamos a escuchar la primera versión el Porompompero,la que se grabó en 1960.Las diferencias con lo que se había hecho hasta ese momento son evidentes.
Un año despues,1961,El Príncipe Gitano lo graba tambien,pero él hace una versión orquestada,totalmente diferente,como pueden apreciar.
Estos artistas y su música se convierten en fenómenos de masas en todo el pais y son consierados por la ortodoxia como desvirtualizadores y contaminadores del flamenco,lo que provocará una reacción por parte del purismo encabezada por Antonio Mairena.Por lo tanto,a finales de los años 50,cuando empieza a aflorar la rumba catalana,la flamenca está ya muy diversificada y es imposible hablar de ella como de un todo,ya que está completamente ¨intoxicada¨ con todo lo que se ha ido añadiendo por el camino.
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