domingo, 26 de mayo de 2013

De las catacumbas al Porompompero(I)

Gitana con tambor en Granada.Fotografía realizada por Gustave de Beaucorps en 1858

  En el capítulo dedicado a la historia de la rumba nos quedamos a finales de los años 30, no por casualidad,sino porque la década siguiente supone también el comienzo de la globalización musical entendida en este caso tanto a efectos de mestizaje cultural como de lucrativo negocio.La salida al mercado en 1960 del Porompompero de Manolo Escobar marcará un hito en la historia de la industria discográfica de este país al venderse 500 000 copias en menos de dos años de esta rumba.Hay que aclarar que la gran mayoría de estos vinilos fue adquirida por los guiris que acudían en avalancha buscando nuestras playas,ya que rara era la familia de españolitos que podía permitirse el lujo de gastarse las casi 2000 pesetas(12 euros) que costaba un cacharro de aquellos para escuchar discos en 1960.Como explicamos en otras entradas,a partir de ese momento las discográficas se volcarán en promocionar a artistas que hagan cualquier cosa parecida a la rumba o que lleve esa etiqueta,ya que se convierte en sinónimo de éxito comercial.Pero hasta llegar a ese momento habían pasado muchas cosas en el mundo durante las dos décadas anteriores y muchas cosas también en el mundo de la rumba.Es imprescindible conocer por donde pasa la rumba flamenca durante los años 40 y 50 para entender el fenómeno que se producirá en los 60 y 70,las décadas doradas a nivel popular y comercial.Demasiadas cosas para tratar de resumirlas en una sola entrada,así que,abusando de su amabilidad,me he permitido extenderme un poco más de lo habitual en este asunto y lo he dividido en dos partes que corresponden a cada una de las décadas que vamos a tratar.


AÑOS 40:




   1945 es el año del final de la II Gran Guerra en Europa con el triunfo de las democracias occidentales,pero para España,la gran olvidada de estas democracias para ser rescatada del fascismo,aparte de ser la confirmación de que el régimen de Franco va a durar más de lo que se pensaba,sólo es uno más de la interminable y terrible posguerra en la que se haya sumido el país desde 1939 y que se prolongará prácticamente durante una década más.Si no para superar,sí para hacer más llevaderos estos durísimos años,va a contribuir, y no poco,la eclosión de los nuevos ritmos surgidos al calor del gran crisol  formado en el Nuevo Mundo y que se conformará con las aportaciones españolas,indígenas,africanas y anglosajonas.El canto y el baile será en numerosas ocasiones uno de los pocos bálsamos a los que tendrán acceso las clases más desfavorecidas para hacer más llevadera la dramática situación de una posguerra que en nuestro país durará casi dos décadas y actuarán a la vez como desahogo,tanto de penas como de alegrías.

Desde el Caribe cubano llega arrasando la conga y sobre todo,el mambo,forjado en los años 30 por el matancero Arsenio Rodríguez  e internacionalizado por Dámaso Pérez Prados.En los años 50 nos llegará también de Cuba el cha-cha.chá,derivado,al igual que el mambo,del danzón y del son montuno,del que se originará a su vez la salsa...

Los años 40 son también los del cine musical,el mexicano entre ellos y con él se ponen de moda las rancheras,mientras que de Colombia nos llegaba la cumbia,la rumba andina y Brasil nos bañaba con sus refrescantes baiones e incipientes sambas.Ya en los 50,cómo no,irrumpe el rock and roll que se sumará a la fiesta de inmediato....Todas estas manifestaciones y estilos musicales tendrán su reinterpretación en la rumba flamenca que experimentará una profunda transformación,tanto en los aspectos formales como en sus temáticas e influencias.
 
Arsenio Rodríguez y su conjunto en los años 40.Foto extraída de la revista de cultura cubana La Jiribilla.
 Los cambios más significativos a nivel formal serán de tipo instrumental y vocal fundamentalmente.Con la popularización de la rumba en los años 30 ésta pasa a ser interpretada en círculos cada vez más amplios y heterogéneos,no sólo en las reuniones y fiestas flamencas,y se pondrá de moda entre artistas de cuplé y copla  triunfando con ellas en salas de fiestas y teatros ante un público que buscaba olvidar el drama todavía candente de una guerra civil y los sinsabores de una posguerra que se eternizaba.En los gustos del gran público empieza a primar el componente melódico y rítmico frente al melismático,más propio para el lucimiento del cantaor,característico del flamenco de la época de la Ópera Flamenca.Esto hace que la rumba salga definitivamente del ámbito flamenco más estricto y que empiece a hacerse habitual en los repertorios de artistas que no son cantaores de flamenco necesariamente ya que no se necesitan facultades especiales ni una voz portentosa para cantar por rumbas.Cualquiera con un mínimo sentido del ritmo y que no desafine en exceso puede hacerlo.En este aspecto tendrán una importancia capital los cantantes aflamencados y de géneros como la copla.Muchos de los compositores más celebrados se volcarán en escribir grandiosas rumbas para muchas de las estrellas de la copla a partir de los años 40 como ya hemos visto en entradas anteriores y como certificaremos también en ésta.Pero esta revolución en el terreno interpretativo en la rumba vendrá también desde dentro del flamenco gracias a cantaores de pedigrí como Canalejas de Puerto Real en los años 30 y en los 40 por Antonio el Sevillano y,sobre todo,por el Cojo de Huelva.

 En el terreno instrumental son varios los cambios apreciables a primer golpe de oido respecto a las rumbas que se habían grabado hasta ese momento; uno de los más evidentes sería la aceleración del ritmo,una aceleración que,si bien está presente desde las primeras rumbas registradas,se convertirá en una endiablada carrera hasta finales de los años 60.Pero los cambios no se quedarían sólo en la subida de revoluciones.

-Se va incorporando una gran variedad de instrumentación al ya clásico acompañamiento de guitarras,palmas y jaleo.Desde finales de los años 40 se empiezan a introducir un variado abanico de instrumentos de origen afro caribeño,principalmente de percusión,como maracas o diversos tambores,bongos,timbales....Ya en los años 50 podemos encontrar rumbas con toda clase de acompañamiento orquestado.En este campo,el de la instrumentación,la rumba no ha dejado de ser un laboratorio por donde han pasado instrumentos de todo tipo y origen: desde guitarras eléctricas a sitares,desde cajones peruanos a tumbadoras cubanas,cualquier instrumento tiene cabida en una rumba siempre que ayude a crear buenos ritmos y a transmitir buenas vibraciones.


 Siguiendo con la guitarra en la rumba flamenca,se prescinden cada vez más de falsetas y de florituras instrumentales,si acaso una pequeña intro, por lo que las composiciones se harán más directas,sencillas y,en definitva,más accesibles para el gran público.Cualquiera con unos fundamentos mínimos en el toque puede acompañar un cante por rumbas e improvisar una jarana en cualquier sitio,lo que contribuye a su expansión y popularización
-El rasgueado se hace más contundente y roto.Esto se consigue con la utilización de la cejilla colocada en los primeros trastes con lo que se cambia el tono sin tener que cambiar la afinación.También se hará cada vez más frecuente el acompañamiento de este rasgueado con el aporreo(llamado ventilador en Cataluña) para producir mayor sonoridad.
En este punto será importantísima la aportación de la guitarra granadina y de la rumba del Sacromonte,así que vamos a hablar un poco de ellas.

LA GUITARRA GRANADINA Y LA RUMBA DEL SACROMONTE

 La escuela granadina de cuerda y guitarra,tanto en su faceta culta como popular,es una de las más importantes de la historia de este instrumento y no se limita a su enorme lista de grandes intérpretes sino que su tradición de lutiers y grandes constructores de guitarras es una de las más apreciadas y valoradas por los grandes entendidos.En el toque flamenco la granadina es también la escuela más antigua,iniciada por Antonio Rodríguez Murciano,el primer guitarrista propiamente flamenco del que se tienen noticias hasta la fecha y que fascinara al compositor ruso Glinka en 1845 por su virtuosismo y sus extraordinarias dotes para la improvisación.Esta escuela de guitarra tiene unas peculiaridades y características muy determinadas y condicionadas por el medio en la que nace y se desarrolla y que no es otro que el de las zambras del Sacromonte.El acompañamiento de guitarra es imprescindible en todos los cantes y bailes que se ejecutan en estos espectáculos desde tiempo inmemorial.Las funciones de zambras constituyen la primera coreografía flamenca,como bien dice nuestro compay,Curro Albayzín.El sonido de la guitarra en estos espectáculos no se hacía notar entre el estrépito formado por la mezcla de taconeo,cante,palmas y jaleos,si no era  imponiéndose a base de un fuerte y poderoso rasgueado y una enérgica pulsación del pulgar,características éstas,unidas a una intensísima base rítmica que se hace esencial para seguir la endiablada danza de las gitanas sacromontanas,que definirían a grandes rasgos a la sonanta granaína.Esta escuela de guitarra ha tenido un papel preeminente en la historia de la rumba flamenca como veremos a lo largo de estas dos entradas.
Como explicamos en las entradas pre-años 40,en lo instrumental la rumba flamenca es una variación del tango flamenco y Granada es cuna del tango flamenco.Los tangos de Graná,llamados hasta hace relativamente poco tiempo simplemente como ¨zambras¨,inexplicablemente aún están a la espera de un estudio amplio,profundo y serio.Derivan directamente de muchos de los ritmos que se empleaban para acompañar algunos bailes de las zambras  moriscas por lo que es muy posible que estemos ante uno de los tangos flamencos más antiguos,aunque como dije,todavía hay mucha gente que ni siquiera ha oído hablar de ellos.

Antonio Torcuato Martín,´El Cujón´,natural de Ítrabo,Granada.Extraordinario guitarrista,cantaor y bailaor,creador de las primeras zambras del Sacromonte a mediados del siglo XIX tal como las conocemos en la actualidad.
 De entre la gran variedad de tangos y tanguillos nativos de Granada nos vamos a detener en un tipo en concreto:los tangos Paraos,ya que son de los que deriva directamente la rumba del Sacromonte.Los tangos Paraos se caracterizan por su cadencia grave y majestuosa a la vez que simple y primitiva,lo que nos da señas de su antigüedad y de su entronque con las viejas zambras.Estos tangos se suelen rematar con un brusco cambio de ritmo y que consiste sencillamente en una repentina aceleración del mismo hasta casi llegar al trance.Un ejemplo de estos tangos,llamados en su origen ¨zambras¨,sería este corte donde canta Carmelilla del Monte y que procede del LP editado en 1960 por Hispavox con el título de ¨Zambra gitana en la cueva de Manolo Amaya¨.Este tango es conocido también con el subtítulo de Canastitos de flores.Lo grabaría posteriormente Enrique Morente por soleá con el título de Tú vienes vendiendo flores formando parte del disco Despegando(1977).La grabación de Carmellilla cuenta con las guitarras de dos monstruos como eran Juan Maya ´Marote´ y Pepe Amaya.Se advierte claramente el detalle final del cambio que les citaba anteriormente.

                 Carmelilla del Monte-Canastitos de flores-Tangos Paraos de Graná


 Uno de los mejores ejemplos de este cambio de tangos Paraos a rumba flamenca lo encontramos en esta grabación de la Gitana de Bronce para Columbia en 1965 y que ya habíamos subido en otra entrada,pero habíamos prescindido de la primera parte,la principal en este caso,ya que corresponde a uno de esos tangos Paraos de Graná en la versión que popularizó La Repompa de Málaga.

                                La Gitana de Bronce-Con el ¡ay! de mi abanico-1965


  Vicente Fernández Maldonado,más conocido como Vicente el Granaíno,es una leyenda viva de la guitarra y de la mejor escuela de cuerda del siglo XX.Además de acompañar a los mejores maestros como Mairena,Canalejas y tantos otros,como solista,con una carrera profesional de más de 50 años,ha actuado por toda Europa,América del Sur y Norte(varias veces en Nueva York y en una ocasión especialmente para el presidente Eisenhower).Además de la guitarra,es un virtuoso de la bandurria y el laud y está considerado como uno de los más grandes maestros del plectro a nivel mundial.Fue durante más de 20 años guitarrista de sesión para Belter y está presente en incontables grabaciones desde finales de los años 50 cuando entra a trabajar para SAEF.Me parece una opinión de sobras cualificada la suya.Vicente,con 86 años cumplidos,tiene una lucidez envidiable a día de hoy y sigue tocando,aunque ya para el público en contadas ocasiones.En mis charlas con Vicente,éste me corrobora todo lo expuesto hasta ahora.Me dice que ¨la rumba simplemente se hacía acelerando el ritmo de los tangos.¨ Y continua: ¨Cada zona tiene sus características en el toque.Así no es lo mismo el toque de Jerez que el de Sevilla,ni el de Utrera o Málaga.Aquí en Graná también teníamos nuestras particularidades.Desde siempre.Con esto no quiero decir que fuera mejor ni peor que en otros sitios,pero podías distinguir un toque de otro¨


 Ya en las primeras grabaciones de rumba flamenca encontramos a guitarristas granaínos en ellas,como es el caso del Paseíto por la calle Nueva registrada por el Garrido de Jerez en 1908,por lo que estos artistas han estado presentes desde la misma gestación del género..Al Garrido le acompaña Salvador Román,conocido como el´¨Tuerto Sarvaorillo¨,guitarrista de sesión con la casa Gramófono,vecino del Albayzín y patriarca de una dinastía gloriosa de guitarristas gitanos: los Romanes.Su hijo,Salvador Román ¨El Mocarras¨,será el guitarrista en las grabaciones de Concha Maya,la Coja del Sacromonte,entre 1927 y 1931 para Gramófono y Odeón.Entre esas grabaciones está ¨La Hamaca¨(números de matriz 181076  SO 7-074),una rumba gitana objeto de mis más húmedos deseos y editada por la casa Odeón en la serie Etiqueta Verde a finales de los años 20.A pesar de mis esfuerzos todavía no he podido dar con el dichoso disco,si alguien que lea esto sabe cómo o dónde conseguirlo,le agradecería infinito se pusieran en contacto con nosotros.Para compensar subiremos otra grabación de esta serie histórica del Grupo de la Coja para Gramófono aparecida en 1931 en una edición de lujo al precio de 42,50 pesetas,algo al alcance de pocos elegidos en esos días.Se trata de unos tanguillos del Sacromonte titulados ¨El testamento de un gitano¨(ref. AE3631) y que grabaría Miguel de Molina años después con el mismo título pero con una letra más corta y con pequeños cambios en ella.Gentileza del compay Ramón Soler Díaz.

Publicidad de 1931 de la Voz de su amo anunciando las grabaciones de la Coja Concha Maya


                           Cuadro gitano de La Coja-El testamento de un gitano-1931
        
 Para hacernos una idea de cómo sonaría esa deseada ¨Hamaca¨ en forma de rumba de la coja Concha Maya,nos puede ayudar esta Rumba del Sacromonte que grabará su comadre,María la Canastera,a comienzos de los años 60 y que también canta en las grabaciones de la Coja 30 años antes.Se pueden apreciar perfectamente las características más arriba citadas de la guitarra sacromontana: velocidad de vértigo,fuerte rasgueo acompañado de aporreo(ventilador) para hacerse escuchar entre  el holocausto de cante,palmas y taconeo y todo ello acompañado de un demoledor ritmo.Algún que otro tercio de este cante aparece en la rumba que interpreta Pepa Flores,Marisol,en un número de la película de 1964,La nueva Cenicienta.

                     Zambra de María la Canastera-Rumba del Sacromonte-1964


 Esta forma de hacer rumba,cuyas características principales hemos explicado,será el modelo que se impondrá durante las dos décadas siguientes,prácticamente hasta principios de los años 70,sobre todo a partir de mediados de los 50,como veremos en el siguiente capítulo y será también la base musical sobre la que girará la rumba catalana,entre otras muchas manifestaciones surgidas en esos años.Las zambras del Sacromonte llevaban actuando desde finales del siglo XIX en los mejores teatros de España y Francia,ya que fueron invitados a actuar en la Exposición Universal de París de 1889 junto a La Macarrona.Durante las primeras décadas del siglo XX,las zambras serán habituales en toda clase de espectáculos y conmemoraciones y tendrán una gran aceptación en muchas ciudades,especialmente en Madrid y Barcelona.En esta última son conocidas la presencia de estos grupos en los teatros barceloneses junto a los grandes artistas del momento desde principios del siglo XX y en celebraciones como la Exposición Internacional de 1929 y que contó con la presencia de la zambra de Manolo Amaya,Con la troupe de Manolo iba su prima,una niña que tenía el nombre de Carmen Amaya.

Carmen Amaya de niña junto a la zambra granadina de Manolo Amaya en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929.Del blog de David Pérez, Papeles Flamencos.


 Uno de los artistas en el que podemos encontrar la influencia directa del Sacromonte en su obra de forma más patente será Miguel de los Reyes.Ya en sus primeras grabaciones se puede apreciar la querencia de Miguel por todo lo que envuelve a las zambras granadinas.Comenzando por los coros femeninos y que estarán presentes en prácticamente toda su producción discográfica y en las giras y actuaciones con su Ballet de Arte Español.La guitarra granadina ocupará un lugar muy destacado también en sus grabaciones de rumbas a partir de 1959.Como una rumba vale más que mil palabras,escuchen su Niña Isabel-grabada para Hispavox en una serie que hizo entre 1963-64- y luego me cuentan....Ah,viene con la obligada referencia a las cuevas de Graná en los jaleos del principio.
                                                   Miguel de los Reyes-Niña Isabel


  No obstante,el principal artífice y el que pondrá este sonido en el candelero entre guitarristas y aficionados,lo expanderá y comercializará de forma generalizada,será el guitarrista Paco Aguilera.Paco,de madre malagueña,llega a Madrid durante la Guerra Civil y después de tocar por toda España y por los colmaos madrileños como el Villa Rosa, ficha por la casa Columbia y pasa a ser uno de los factotums de este sello,clave en la difusión del flamenco en los años 50,60 y 70.Además de acompañar a todas las figuras del flamenco de la época,se encargó de la producción de los discos e incluso de la contratación de los artistas.Después volveremos con él,en los años 40 Paco Aguilera ya nos da unas pinceladas bastante precisas de cómo va a sonar la rumba en las próximas décadas.Paco era un gran conocedor y admirador de la guitarra granadina e inmediatamente ve el potencial que este tipo de toque tiene en la rumba flamenca.Primero acompañará al dúo Caracol-Lola Flores,con la que grabaría varios discos en solitario en los años 40.Entre estas grabaciones hay varios tanguillos y verdaderas maravillas como estas dos rumbas grabadas entre 1945 y 1946.Estos dos temas contienen todos los ingredientes que hemos citado como determinantes: Aceleración del ritmo,rasgueado contundente y percusivo,recorte de melismas en la interpretación vocal,temas compuestos por maestros de la copla o adaptaciones de nuevos autores caribeños,sudamericanos,o de cualquier parte...


La niña Belén,sería una de las primeras rumbas que compondrían la tripleta de genios apellidados Quintero,León y Quiroga y más que un anticipo de cómo sonará la rumba durante los años 50 y 60,es un caso paradigmático de la aportación de los grandes maestros de la copla a la evolución de la rumba flamenca.Editada en 1945 para La voz de su amo,cuenta con la marca de la casa que la pone la guitarra de Paco Aguilera.

Pizarrita de 1945 con La niña Belén
                                              Lola Flores-La niña Belén-1945
 

  La ruñidera es una rumba cubana compuesta por Arsenio Rodríguez y de la que La Faraona logra una sorprendente adaptación por rumbas flamencas.Fue editada en 1946 por la entonces casa discográfica para la que grababa Lola,La voz de su amo y está acompañada por su guitarrista de cabecera en aquellos años: Paco Aguilera.En lo instrumental se trata de una rumba flamenca bastante convencional y austera,con el rasgueado percusivo del que hablábamos y con acompañamiento de palmas.Lo verdaderamente novedoso es el origen de esta composición,ya que la rumba flamenca vuelve a mirar hacia Cuba para encontrar su inspiración entre la obra de los nuevos creadores isleños.

                                          Lola Flores-La Ruñidera-1946
 La diferencia entre ambas rumbas(la cubana y la flamenca) es evidentísima,no sólo en lo instrumental,tanto,que si no fuera por la letra,aparentemente poco tendrían que ver una y otra versión.Pero la rumba cubana,en especial una de sus variantes,el guaguagancó,está enormemente influenciada por el cante andaluz,como señalan numerosísimos autores e investigadores,entre ellos el cubano Odilio Urfé:
"Melódicamente la Rumba-Guaguancó se proyecta con evidente tipicidad, aunque constantemente se ve presionada con la estilística cadencial del canto andaluz, especialmente en las "dianas" que dan inicio a cada canto y los tanteos o floreos que el tonista improvisa entre los motivos que responde el coro...¨(1)
Y continua Odilio hablando de ¨la verdadera rumba nacida en solar habanero¨:
"se deriva de los orfeones y corales españoles que en alta proporción numérica funcionaban en las distintas sociedades y grupos de peninsulares del siglo pasado y aún durante los primeros años de la República."(2)
 
No cabe duda de la raiz hispana de la rumba cubana,incluso el mismo nombre es español.De hecho, el habanero Mongo Santamaría decía que el guaguancó surgió cuando los afrocubanos intentaron cantar flamenco.El mismo Mongo compuso el tema titulado Guaguancó flamenco.
 
Pues eso,ya lo decían los antiguos,que algo deberían saber de todo esto: Cantes de ida y vuelta.... 

 crass/2013



(1) y (2):  Estas dos citas aparecen en el interesante artículo titulado ¨Sobre el alma cubana de la rumba flamenca¨  y que se encuentra en la web: HUIB BILLIET ADRIAANSEN.En dicho artículo también podemos leer acerca del yambú,otra variedad de las que forman el complejo de la rumba cubana: ¨En ciertas rumbas afrocubanas como el yambú se incorporaban hasta algunos pasos provenientes del zapateo campesino, así como de otras danzas de pareja de clara raíz hispánica.¨

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