La rumba catalana: Mitificaciones y mixtificaciones(I)

  
En los últimos años hay una verdadera corriente de opinión que trata de desvincular completamente a la rumba catalana no sólo del flamenco,que ésto puede ser más o menos discutible,sino de la misma rumba flamenca.Avalando esta idea,han aparecidodo desde hace aproximadamente 10 años,numerosos artículos,libros,biografías,incluso tesis doctorales que intentan hacer un análisis antroplógico del fenómeno.Algunas realizadas por musicólogos,incluso por flamencólogos.A este carro tambien se han apuntado medios de comunicación,políticos e instituciones oficiales y se han hecho estudios promocionados desde ese ámbito.Este tema,aparte de verse casi como una cuestión de estado,se ha convertido en un verdadero filón editorial y ha generado,más que nada,una gran confusión entre el público de a pie.Estas conclusiones a las que llegan estos autores prácticamente se han oficializado y generalizado en todos los medios en los que se habla del tema de la rumba catalana,ya sea en profundidad o de manera superficial, sin haber sido analizadas desde el rigor y el conocimiento y se repiten como mantras y con argumentos de copia y pega.Es tanta la deformación y la confusión que existe que no es raro encontrarse con personas que creen,y asi lo afirman,que la rumba flamenca deriva de la catalana y no es más que una adaptación aflamencada de esta última.





Si buscamos en la wikipedia,oráculo de muchos modernos internautas,vemos que la entrada correspondiente a la rumba catalana es bastante escueta pero al menos hace refencia un poco a sus míticos oígenes y nombra no menos de 15 artistas como representantes.La define así: ¨La rumba catalana es un género musical que desarrolla la comunidad gitana catalana en la ciudad de Barcelona desde mediados de los años 50, tomando ritmos que derivan de la rumba flamenca con influencias de música cubana y rock & roll¨

 Aquí si dice,aunque tímidamente,que ¨deriva¨ de la rumba flamenca,algo es algo.La entrada dedicada a la rumba flamenca no llega ni a tres líneas y la definen como: ¨un tipo de cante que es movidizo y que tiene un toque flamenco¨ O sea,que la rumba catalana es un género y la flamenca,de la que deriva,es sólo ¨un tipo de cante movidizo¨. Lo más lamentable de todo es que ni siquiera nombra un solo artista como ejemplo,a pesar de que muchos de los genios más grandes del flamenco han esrito páginas de oro en ella: La Niña de los Peines,Pepe de la Matrona,Manuel Vallejo......posteriormente Paco de Lucía,Camarón.....Nada de nada.Esto sólo es una prueba de la gran desinformación que hay sobre el tema.

  Ante todo,tengo que señalar que mi actitud no es nada beligerante,al contrario,me encantaría que se pudiera abrir un debate constructivo y razonado con este tema y mis comentarios están hechos desde el respeto hacia estas opiniones y personas y desde el cariño que tengo hacia la rumba catalana(una de mis favoritas) pero sobre todo,desde el amor que siento por toda la rumba en general,venga de donde venga.Una música que ha estado presente y he escuchado durante toda mi vida

Aquí se estuvo haciendo rumba catalana hasta 1965

 

  La mayor parte de estas teorias aportan como argumentación principal unas conclusiones bastante inverosímiles,más que datos contrastados con rigor,documentos(principalmente sonoros)y composiciones que puedan respaldarlas.A pesar de que el fenómeno conocido como rumba catalana tiene unos origenes relativamente recientes(poco más de 50 años) no hay ningún registro sonoro que nos pueda mostrar algún indicio de esa primigenia manifestación musical hasta 1963,fecha del lanzamiento del primer single compartido de Peret,con una versión del Ave Maria Lola del compositor cubano Sergio González Siaba.Una versión en clave de rumba flamenca bastante convencional.Antes,en 1961,habían aparecido unas rumbas en un ep de la bailora barcelonesa,La Chunguita, con su conjunto flamenco,Los Chungos y que uds pueden escuchar en la entrada correspondiente.Como se puede comprobar,se trata de la rumba flamenca,Un hombre del campo,grabada 3 años antes por Los Paquiros y Manolo Escobar,entre otros y que tuvo una enorme repercusión.Curiosamente,este tema llega hasta Francia y lo coge Manitas de Plata para grabar la primera rumba flamenca francesa en 1963.

 

  Para rebatir todas estas conclusiones,para mí,totalmente erróneas y que se han aceptado como un dogma,vamos a tomar como partida un artículo aparecido en la página web especializada en rumba catalana,Cala Rumba(que hacen una magnífica labor,por cierto),en Noviembre de 2010.Su autora es la dra en antropología musical María Jesús Castro.Leo tambien que es flamencóloga.Me parece un tanto sorprendente que un flamencólogo sienta ese inusitado interés por la rumba catalana.Tanto interés como para hacer una tesis doctoral y escribir un libro sobre ello.Sin embargo,no le ha dedicado el mismo interés ni ha escrito ninguna tesis sobre la rumba flamenca,estando como está,más cerca de su terreno,que debería ser el flamenco.Tampoco tengo claro cual es el patrón o modelo de rumba flamenca que pone como ejemplo para contraponerla con la catalana.

                                            TESIS DOCTORALES

  El artículo cuyo título es ¨Encuentros y desacuerdos entre la rumba catalana y el flamenco¨ en realidad,no se ocupa en absoluto de las semejanzas entre ambas,todo lo contrario.Simplemente es un intento de desligar totalmente cualquier rastro no sólo de flamenco,sino tambien de foráneo y que no sea lo estrictamente cubano en su génesis y primeras manifestaciones.Incluso asegura que tiene más en común con el folclore europeo que con el del sur de España.

  El hilo conductor que utiliza para su análisis es el de un supuesto folclore autóctono catalán,creado y desarrollado exclusivamente por un determinado grupo de gitanos barceloneses,concretamente los de los barrios de Gracia,el Portal y Hostafrancs y que,como sabemos,constituyen un caso insólito en la historia del pueblo gitano no sólo en España sino casi en todo el mundo.Consiguieron florecer al amparo de la próspera burguesía catalana de finales del sglo XIX y se dedicaban al comercio y tambien a la venta y trata de ganado equino,fundamentalmente.Estos gitanos estaban perfectamente integrados,incluso hablaban catalán y se podría decir que pertenecían a una clase media y algunos media-alta.Hay que señalar que estos gitanos siguieron conservando tambien el arraigo a sus ancestrales tradiciones,aunque se hubieran sedentarizado.Niega rotundamente,cualquier influencia en la rumba catalana del resto de los gitanos que vivían en Barcelona en barrios marginales como Somorrostro,donde la emigración era constante y el flamenco se vivía con muchísima intensidad.A los primeros les llama kalós o gitanos catalanes de clase media para distinguirlos de los otros,que eran los únicos que hacían flamenco,según ella.Estos kalós(siempre según la doctora)practicaban un tipo de rumba que no tenía absolutamente ningún parentesco,ni en lo vocal,ni en lo instrumental,ni casi en ningún aspecto con la rumba flamenca que se hacía en otros barrios.Incluso,habla de unas particularidades vocales únicas y propias sólo de los kalós de esos barrios,totalmete diferentes tambien de sus vecinos,los gitanos de los arrabales.Algo dificilmente creible,con todos mis respetos,conociendo los estrechos vínculos que unen a la raza calé.Esa música,que dice exclusiva de sólo de ese tipo de gitanos,estaba compuesta por la fusión de ritmos cubanos con un folclore popular exclusivo sólo de esos barrios de Barcelona y del que no conocemos absolutamente nada.

-----La película Los Tarantos(1963),de Rovira Beleta,hace un retrato bastante fidedigno,casi antropológico,de la vida y la música del pueblo gitano en estos barrios marginales,en concreto en Somorrostro. Aquí se puede ver como sus gitanos paseaban la rumba por los barrios y colmaos de los kalós,concretamente de Gracia.

 Según sus teorías,el gusto de los catalanes por la música afrocubana y más concretamente,por las habaneras se remonta a lo albores del siglo XX.Aparte de que una habanera se parece a una rumba como un huevo a una castaña,esto no sé que tiene de extraordinario.Las habaneras triunfan en toda España y en todas partes se interpretaban,no sólo en el ámbito del flamenco(que ya se hacía desde el siglo XIX) En puntos de la costa levantina como Torrevieja,las habaneras tuvieron una extraordinaria aceptación y la siguen teniendo con festivales de nivel internacional.En esto quiere ver la autora de esta tesis, la creación de un foclore autóctono catalán.Barcelona ya era por aquellas fechas un compendio de diferentes culturas,debido muy especialmente,a la emigración.Permítanme si empleo ahora la metodología del gran Pedro Grullo(o Pero Grullo según otras fuentes) pero cuando leo estos trabajos que se realizan desde un punto de vista académico se me vienen a la cabeza varias preguntas:







 Y estas habaneras primigenias que constituyen como dice la dra Castro ¨manifestaciones musicales populares de Cataluña¨,¿con qué las fusionan? ¿con la sardana? ¿Y el mambo y el bolero? ¿con la nova cançó? ¿Por qué no hay ni rastro de ese nuevo folclore típicamente catalán? ¿Dónde están las composicones? ¿Desapareció de la noche a la mañana?No pretenderá hacernos creer que una habanera o un bolero recreado por un artista catalán(sea o no,gitano) se convierte en un folclore nuevo y autóctono si no se fusiona con otro.Con todos los respetos,pero sencillamente,es ridículo plantearlo siquiera y más viniendo de una antropóloga musical(y flamencóloga).

A partir de eso que llama la dra, ¨manifestaciones musicales populares de Cataluña¨es de donde nace la rumba catalana.Sin nada que ver con el flamenco,directamente.La música cubana se fusiona no sé con qué folclore catalán propio sólo de los kalós y todo parecido con lo que se hace alrededor es fruto de la casualidad.Algo insólito en la historia de la antropología musical.

---De Los Tarantos tambien: Podemos ver algunas imágenes de sus fiestas y bodas.Vean como le daban a la rumba y al ventilador.A ver quien me dice que esto no es rumba catalana.Por cierto,por ahí sale tambien Peret como extra,que iba mucho por el Somorrostro.

      Más preguntas de perogrullo:

-¿Por qué,si no tiene nada que ver con la rumba flamenca,se le llama rumba catalana? Ya que tampoco deriva directamente de la rumba cubana,¿por qué no se le llama,qué se yo,mambo-rock catalán? O guaracha catalana,o son catalán, ya que, según dicen,procede directamente de estos estilos.En los años 60 y 70,durante el máximo esplendor de la rumba catalana, siempre la han llamado rumba flamenca o gitana,asi aparece en muchas carpetas de los discos de estos artistaa y ellos siempre se han llamado a sí mismos rumberos,no guaracheros o soneros catalanes.Y eso que la mayoría de las discográficas que grababan rumbas eran catalanas. ¿Por qué la llamaban y se ha seguido llamando rumba,si en realidad era otra cosa y asi podrían diferenciarse de los flamencos?

El Noi seguía siendo el + Pop de la rumba flamenca en 1974

                                        ¿RUMBA O RUMBAS FLAMENCAS?

   Una cuestión primordial,y que no nos aclara en su artículo,es saber qué tipo de rumba flamenca pone como ejemplo la doctora Castro para hacer las comparaciones de su estudio y llegar a esas conclusiones.La rumba flamenca evoluciona durante los años 50 tan vertiginosamente que es todo un universo en sí mismo.Se desdobla en multitud de estilos,algunos totalmente diferentes de los patrones de la rumba flamenca original.Es muy diferente la rumba que se hace en Cádiz,con la escuela del Pericón o las rumbas del Beni y que son mucho más cubanas(tanto en la forma como en las alusiones de las letras),a otro grupo de rumbas flamencas que la formarían las que siguen la estructura y el ritmo que impone el Cojo de Huelva en los años 40 y que es el que sigue la mayoria de los artistas que hacen rumba .Tambien son diferentes a estas dos,las que se hacen en la zona de Utrera-Lebrija con Pepa de Utrera como máximo exponente y más tarde,Bambino.Despues,por último,habría otro grupo de rumbas que son las que empiezan a hacer los artistas aflamencados y que se empiezan a poner de moda en toda España a partir de finales de los años 40,consecuencia tambien de los cambios en los gustos del gran público,que prefiere composiciones más livianas y desenfadadas.Este hecho es FUNDAMENTAL para entender el desarrollo y evolución de la rumba y la mayoría de autores pasan por alto completamente,incluída la doctora Castro,no sé si lo hará en su libro.No creo que un flamencólogo ignore este hecho tan trascendental para la historia de la rumba.Estas rumbas que hacen estos artistas aflamencados,son sensiblemente diferentes a las que hacen los artistas flamencos tradicionales,que eran los únicos que habían grabado rumbas hasta ese momento y popularizan definitivamente el género.Difieren de las originales no sólo en el terreno vocal,ya que no precisan de condiciones especiales para cantarse y se alejan de los estrictos cánones del flamenco ,aunque la rumba,siempre ha sido uno de los géneros más abiertos a nuevas influencias.En el terreno instrumental,se alejan del sonido tan característco del rasgueo de guitarra para hacerse más melódica,todo esto para adecuarse a la características vocales de estos artistas,tambien más melódicos.

  Tambien en el campo instrumental incorporan nuevos ritmos llegados tanto desde Cuba(mambo,chachachá...) como canciones y estilos musicales de otros países latinos(rancheras,cumbias....)aparte de los que ya se hacían desde hacía mucho,como guarachas,boleros...y,tambien importantísimo,introducen instrumentos típicos de la música cubana como bongós,timbales,maracas,metales,incluso piano y orquesta.Estos artistas tuvieron un enorme éxito comercial y popular,siendo asiduos en las radios y espectáculos de todo el pais.Representantes de este género serían,sólo por citar unos cuantos, Paquito Jerez,Luisa Linares y los Galindos,Los Paquiros,pero tambien El Príncipe Gitano y su hermana Dolores Vargas,Manolo Escobar y uno de los más innovadores y de mayor calidad,tanto poética como interpretativa: Enrique Montoya,creador del ¨calypso rock¨.Todas estas innovaciones son incorporadas en toda la rumba flamenca en general,tambien en la ¨tradicional¨ que empieza a utilizar estos instrumentos cubanos desde los años 50 y se produce el primer ¨cisma¨dentro de la denominación de la rumba flamenca.Las rumbas interpretadas a la manera tradicional,pasan a ser llamadas ¨rumbas gitanas¨para diferenciarlas de la otras,de interpretación más melódica.

  Despues se le han ido añadiendo etiquetas,más en función de lo comercial que de otra cosa,pero en el fondo,todo seguía siendo rumba.Todo lo contrario que ocurre hoy en dia con la música que se hizo en Cataluña,que a toda se le llama rumba catalana,de modo aglutinador.Aunque la canción sea un bolero o una samba,a todo se le llama rumba catalana.Tampoco se puede analizar la rumba catalana como un estilo con unos patrones determinados,,es un gran error.La rumba que se hace durante casi toda la década de los 60 en Cataluña,es sustancialmente diferente a la que se hace a partir de finales de los 60,aproximadamente,ya que se incorporan nuevos elementos como la salsa y varían considerablemente su instrumentación y sus ritmos.No obstante,se le llama a todo rumba catalana,aunque presenten grandes diferencias tanto en lo rítmico,como en la temática de sus letras,incluso en sus influencias,que se amplían.

  Otro hecho no menos importante en la historia de la rumba flamenca y por extensión,de la catalana,es que los ritmos anglosajones que están emergiendo casi al mismo tiempo:el rock y la música pop,se añaden al jaleo.Como hemos visto en otras entradas,las primeras grabaciones de rock hechas en España son realizadas por artistas,no flamencos,sino aflamencados.En 1956-57,las Hnas Alcaide ya hacen fusión de rock y flamenco y en 1959,Mari de la Trinidad introduce las gutarras eléctricas.Como dato curioso,la canción de las Alcaide(escrita en 1956) habla de que en ese año,se ven por las calles de Sevilla a ¨gitanos andaluces bailando rock and roll¨.La revolución de los aflamencados en la rumba afecta tambien al baile.Estas canciones arrasan en las salas de fiesta y locales de baile y la rumba,sobre todo,a partir de 1960, pasa a escucharse y a bailarse por todo el pais,no sólo en el ámbito de los espectáculos y fiestas flamencas.

  Aquí quiero detenerme porque 1960 marca un hito en la historia de la rumba y de la música popular de toda esa década.Contrariamente a lo que muchos autores opinan,la explosión comercial de la rumba no se debe a la rumba catalana,aunque será clave para su éxito.Ese año aparece una rumba,El Porompompero,con letra de los maestros Rodríguez Gómez y Ochaita y música del maestro Solano,grabada por Manolo Escobar y sus guitarras,pero escrita para El Príncipe Gitano que no puede grabarla primero por problemas entre las discográficas.Esta canción,como saben,es una de las que más se han escuchado,versionado y vendido de los últimos 50 años.Para que se hagan una idea,vendió mas de medio millón de discos en menos de 2 años.Medio millón de discos en 1960, cuando sólo una pequeña parte de la sociedad española podía permitirse el lujo de tener unos de aquellos pick-ups era algo impensable en la época.Este éxito de ventas hace que una pequeño sello como el barcelonés SAEF,pase a convertirse,casi de la noche a la mañana,en Belter,una de las principales discográficas de este pais durante casi 20 años.A partir de ese hito,la rumba no sólo se populariza aún más,sino que se convierte en un lucrativo negocio.Se produce una auténtica guerra entre discográficas por lanzar todo lo que huela a rumba y sus aritistas son muy solicitados por éstas.El papel de la importantísima industria discográfica barcelonesa de aquellos años(tristemente desaparecida) en esta comercialización de la rumba es fundamental.Aparte de las compañías más fuertes y emblemáticas como Belter y Discophon,había otras muchas como Olimpo,Regal(despues Emi),Odeón,Vergara... y proliferarian tambien los pequeños sellos como Movieplay(creado en 1966) dedicados todos ellos casi exclusivamente a la rumba y a artistas españoles.

  La versión que sale al mercado en 1960 del Poropompero tambien presenta grandes novedades en la instrumentación respecto a casi todo lo que se había hecho anteriormente en el campo de la rumba.Bueno,Manolo ya lo hacía desde 1957.Aparte de incorporar instrumentos cubanos como bongós,que ya se utilizaban en la rumba flamenca,introduce tres guitarras;dos ritmicas con el característico rasgueo y una solista,más melódica,con continuos riffs que aceleran aún más el ritmo.Por supuesto,el uso del famoso ventilador está a la orden del día.Esta aceleración del ritmo será una constante en toda esa década.

 Vamos a escuchar la primera versión el Porompompero,la que se grabó en 1960.Las diferencias con lo que se había hecho hasta ese momento son evidentes.

 Un año despues,1961,El Príncipe Gitano lo graba tambien,pero él hace una versión orquestada,totalmente diferente,como pueden apreciar.

  Estos artistas y su música se convierten en fenómenos de masas en todo el pais y son consierados por la ortodoxia como desvirtualizadores y contaminadores del flamenco,lo que provocará una reacción por parte del purismo encabezada por Antonio Mairena.Por lo tanto,a finales de los años 50,cuando empieza a aflorar la rumba catalana,la flamenca está ya muy diversificada y es imposible hablar de ella como de un todo,ya que está completamente ¨intoxicada¨ con todo lo que se ha ido añadiendo por el camino.

Piropeando con Peret

Nos recuerda el compay Crass en su última entrada que la belleza no está sino en los ojos de quien mira. Aprovechando esta sabia máxima —que haría las delicias del Obispo Berkeley— y la mención de Peret en dicha entrada, queremos hacer un breve paréntesis en este catálogo de rumberas de impresión para detenernos precisamente en esos ojos que miran y en cómo y con qué intenciones miran. Les traemos hoy pues un surtido de piropos hechos canción. Pero no al estilo de esas groserías que algunos hombres sueltan por la calle a la mujer, al contrario: si quieren ustedes rendir a una dama con elegancia, nada como un

un beso en tus labios di

contigo estaba soñando

y al no verte junto a mí

vi que estaba delirando

Lo que se dice un donjuán

     Les traemos hoy una serie de amoríos del Maestro Pere Pubill Calaf, Peret, cuya obra es en gran parte un catálogo de piropos dedicados, suponemos, a sus múltiples conquistas, pues por propia confesión el genio barcelonés era un auténtico cansadamas. “Yo me he enamorado muy pocas veces. Ahora bien, muchas le he hecho sentir a una mujer que estaba enamorado de ella”.

     Tal vez los nombres hayan sido cambiados para proteger identidades, tal vez no. María es la protagonista de este tirito de 1964, una versión del “Lunar de María” compuesta por el cubano Arty Valdés:

María, la más bonita

Tiene un lunar en un lado

Lo tiene tan bien tapado

Que no se le puede ver

Y a nadie ella se lo enseña

Por la pena que le da

Tener un lunar tan lindo

Y tenerlo en ese lugar.

     Pero Peret, faltaría más, se lo consigue ver: “lo tiene nada menos” que “aquí en la planta del pie”.

    En 1965 se descuelga con una canción inmortal, "Belén Belén", de la que hay imágenes aquí:

Y aquí con Marisol:

Seguro que se moriría

Si al pez le faltara el agua

Yo también me moriré

Si me falta tu querer

     Tiene el maestro mujeres para parar un tren, y no siempre necesita camelarlas con palabras bonitas. Con algunas no le hace falta ni hablar:

“El sexo es de las cosas más importantes para mí. Y la amistad. Pero tener un amigo significa hablar con él. Es muy difícil la amistad si no hablas con el amigo. En cambio, en el sexo hay un lenguaje muy eficaz que no es el de las palabras. Lo que voy a explicar me pasó en Polonia. Había ido a participar al Festival de Sopot, y lo gané. Sin trampa ni cartón, no como el de Suiza (...) Pues bien, por la noche, después de recibir el premio, mis palmeros y yo fuimos a celebrarlo a un restaurante. Nos acompañaba una chica que hacía de intérprete. Mientras cenaba vi a una joven polaca en una mesa cercana, y enseguida supe que había química, que con ella era posible —casi inevitable— el sexo. De hecho ya lo había habido, porque, cuando uno nota esta sensación, ya está teniendo sexo con la otra persona, aunque sea de mesa a mesa (la amistad es más difícil, ¿lo ves?, no existe la amistad de mesa a mesa). La miré con toda la intención para que pudiera captar mis pensamientos. Y me respondió con el tipo de mirada que yo esperaba. Entonces llegó la parte más chocante: me dirigí a la intérprete y le dije: “Mira, dentro de un momento me iré a los lavabos y verás que aquella chica de allí también se levantará para ir. Pues sigue a esa chica, porque necesitaré que nos traduzcas lo que digamos”. La intérprete no daba crédito a lo que estaba oyendo. Pensó que me había vuelto loco. Pero cuando vio sorprendida que, efectivamente, la chica polaca entraba en los lavabos detrás de mí, la siguió, tal como yo le había indicado. Una vez en los lavabos los tres, ella nos hizo de intérprete y así pudimos quedar a una hora al día siguiente en mi hotel. Me acompañó durante los días que estuve en Sopot. Hablábamos por signos, y llegamos a entendernos la mar de bien, tan bien que ella misma me hizo de intérprete con una amiga suya que acabó sumándose a nuestra aventura”.

     Encarnación del landismo, mito del nacimiento de Venus, la lengua de los ojos, la telepatía sexual.

     En 1966 tenemos la célebre “No sé (Esclavo y amo)”:

     En 1967 tiene nueva musa, la inspiradora de este "Margot":

 que de mí nunca se olvide

que ella es parte de mi vida

yo la llevo aquí prendida

dentro de mi corazón

    Pero Peret no pierde el tiempo lamentando amoríos pasados y en 1968 ya tiene otra rumba-piropo, “Si yo fuera”:

Y si fuera marinero

Para ti sería un trono

Cádiz tacita de plata

Con la espuma de las olas

Le pondría blanco encaje

Y a la cola de tu bata.

     Aunque “Lola (Ave María)” o “Ana María Lola”, canción de S. González Siaba, la había grabado ya antes, en 1970 la interpreta en una película de grandísimo título, “Si fulano fuese mengano”:

    En fin, un rosario de conquistas y de bellas canciones como testigo. Y eso que nuestro Casanova catalán estaba casado y que rechazó a señoras como Conchita Bautista y una amiga despampanante de Dalí, que al conocer que Peret no se la había ligado por escrúpulos ya que la chica era novia de un amigo, solo le dijo “¡Estás loooco!”.

     Para terminar le dejamos con su versión de una de las canciones o géneros más románticos de todos los tiempos, el "Garrotín", que acaba con la estrofa con la que terminamos esta entrada y que resume perfectamente esto de la belleza y el ojo. En 1964 graba esta canción según nuestros datos, en 1958 según este video que les recomendamos para que vean fotos como las que tiene con Dalí o con su ahijado el león Peret del zoo de Madrid, 

no te quiero por bonita

ni tampoco por la ropa

te quiero porque conmigo

gitana, te vuelves loca

Créditos: 

La fotografía que abre esta entrada se encuentra aquí:

topeurovision.blogspot.com/2010/04/n-32-peret-canta-y-se-feliz-1974.html

Las anécdotas y citas de Peret y Dalí las hemos sacado de las muy recomendables y sinceras memorias "Peret: El alma de un pueblo", de Célia Sánchez-Mustich (Península, 2005). 

En los ojos de quien mira

    Según Campoamor,sólo ahí se encuentra la verdadera belleza y yo no puedo menos que suscribir esta sabia sentencia de don Ramón.Pese a lo que pueda deducirse de las entradas anteriores relacionadas  con este candente asunto de las bailaoras y rumberas,la belleza física no es conditio sine qua non para llegar a ser una hurí del zapateo.Es más,algunas de las más grandes bailaoras de la historia no se han caracterizado precisamente por ser grandes bellezas.Dos de las más grandes: La Malena y La Macarrona,en el siglo XIX,eran todo lo opuesto al ideal de belleza de la época,algunos directamente hablan de ellas como mujeres feas,refriéndose a sus facciones. Tampoco Camen Amaya responde al prototipo de bailaora despampanante,sin embargo,todas ellas han rendido bajo sus pies de bronce a muchos de los hombres más apuestos y tambien más poderosos de su tiempo,entre los que se encontraban tanto reyes como presidentes de gobierno.Las evoluciones de la bailaora hacen que los ojos y el resto de nuestros sentidos se olviden de nimiedades como esas de la ´guapura´,el ritual de la danza hace que su oficiante adquiera un aura de gracia más etérea que humana y su posible fealdad se transforma automáticamente,dependiendo del carácter de la danza que ejecute,en gentiles e insinuantes ademanes unas veces,en rictus y gestos desafiantes y orgullosos otras,o bien,en una ventana abierta que deja asomarnos al dolor y al sufrimiento interior,dependiendo todo del estado de ánimo que pretenda reflejar esa danza.



   En el campo de la rumba ocurre igual que en el baile flamenco en general.Ha habido maravillosas rumberas que no han destacado por ser beldades pero que han roto todo lo que ha habido que romper tanto como la más guapa.De este grupo de rumberas de belleza un tanto singular,destaca por encima de todas la figura de La Camboria,que además,tiene un papel muy destacado en la historia de la rumba de los últimos 50 años.

 

LA CAMBORIA      

 

    Posiblemente sea Carmen Salazar una de las bailaoras que más utiliza esa expresividad gestual tan indisoluble al baile flamenco para sacar fuera su arte.A sus rasgos tan marcadamente raciales le añade su facilidad para la actuación y la teatralidad,un tanto excesiva a veces,es cierto,pero rica en matices,sin ninguna duda. Aunque nace en el sevillano barrio de la Macarena,se confiesa estrechamente ligada a Granada. Su padre,Antonio el Camborio(no confundir con el cantaor pacense que ya ha aparecido por este saloncito),pertenecía a la legendaria familia en la que se inspiró Lorca para escribir su Romance de Antoñito el Camborio y es tambien en la capital nazarí donde conoce al que sería su manager,productor,compositor y esposo,Laureano Postigo.Avispado y emprendedor,Lauren la lleva a triunfar por toda Europa en los años 50 y 60.En 1963,sustituye en l´Etoile de París a Carmen Amaya,que no puede actuar por lo avanzado de su enfermedad y tras su muerte,ese mismo año,la prensa francesa habla de la Camboria como su posible sucesora.Jean Cocteau la definió como ¨sacerdotisa de las bacanales del flamenco¨.Tanto en Alemania como en Inglaterra tambien desata pasiones; en Londres, Agatha Christie(con la que mantuvo una gran amistad) va a verla al teatro donde actúa y le comenta que quiere escribir una obra para que ella la protagonice.La obra se hizo,Flamenco se llama,pero Carmen no la pudo estrenar por los altísimos porcentajes que le pedía la editorial de la escritora.

                             

                                                                          

Salazar & Christie,and the killer is...¡La Camboria!

 

   No ha sido una bailaora ortodoxa,todo lo contrario,muchos aficionados y entendidos le achacan tambien su pobre y endeble taconeo. Tampoco en su faceta como cantaora y pecular cantante de flamenco-pop se ha regido por nada que no fuera su propio albedrío.Para bien o para mal,Carmen siempre ha hecho las cosas como le ha venido en gana.En el campo de la rumba,su aportación es poco menos que providencial para algunos monstruos como Peret y Chacho y en general,para toda la historia de la rumba catalana.A principios de los sesenta,se traslada a vivir a Calella,Costa Brava,ya que su éxito en Cataluña es enorme y tiene contratadas numerosas actuaciones.Allí abre varios locales,´colmaos´,para el baile,el cante y la manzanilla y para descubrir nuevos valores.Es precisamente en un bar de Calella donde conoce a Peret del que recordaba en 1974: ¨Era un muchacho desconocido que tocaba la guitarra y cantaba.Lo incluí en mi compañía como rumbero y estuvo con nosotros desde el año 63 al 67.Yo grabé algunos discos y Peret me acompañaba con la guitarra.¨

 

  De los dos discos que graba para el sello ´La voz de su amo´ en 1964,en éste podemos ver en la portada a unos jovenzuelos Chacho y Peret que intervienen como palmeros,Este último tambien canta en dos temas.

 

 Del segundo lanzamiento de ese año tenemos esta rumba flamenca cantada con O Rei y titulada Alegrias del querer. 

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                                            La Camboria y Peret-Alegrias del querer

  Dos años despues,1966,tambien para La voz de su amo,graba este disco de rumbas con Chacho,aqui ya con su piano.Dos fuerzas de la naturaleza frente a frente.En Tengo que averiguar(¡flipón de tema!),hacen una divertida parodia de dos vendedores ambulantes que discuten por el sitio del puesto.La Camboria vende desde peinecillos de colores y abalorios de belleza hasta cañones,escopetas,fusiles.....Chacho lleva un centro comercial a cuestas y pregona:

¨Yo vendo tigres y panteras y leones

palomitas y ratones y pastillas pa la tos.

Yo vendo cocos, ´japinés´y limoneros...y zapatos sin tacón.

Si me atraganto y si no te quitas pronto,

yo que no soy ningún tonto,

te daré un ´arrempujón´.

Al final la sangre no llega al río y hacen un apaño juntando los puestos e incluso hablan de futuro romance y de irse a vivir juntos.

 

                                              La Camboria y Chacho-Tengo que averiguar

 


  En los 70 y siempre bajo la batuta del omnipresente Postigo,moderniza su repertorio con toques pop,rock,funk....de tó como en botica,vamos,algo muy característico de la década,y obtiene algún que otro éxito con temas como El señorito Julián o Los aceituneros,timidos intentos de crítica social compuestos por su consorte,combinando el cante con la recitación.O con la ultra-bizarre ´Que como canta la gallina,difícilmente digerible,pero que se bailó bastante en las discos de toda la Hispania de 1977.

  No obstante,su época de gloria y de mayor popularidad en la pequeña pantalla se produce en esa misma década,donde es muy solicitada por el maestro Lazarov para sus inmortales creaciones para Tve.Si,porque ´Mister Zoom´ es el legítimo creador del videoclip-cañí,todo un género en sí mismo.Supo ver y plasmar como nadie el extraordinario potencial para el show de muchos de estos artistas y los situó en la vanguardia internacional con sus espectaculares puestas en escena y coreografias y sus hipnóticos planos.En Señoras y señores,,uno de aquellos programas de variedades tan de moda en la Transición,La Camboria recupera este tema que ya grabó diez años antes,La chismosa del barrio.

  Nos despedimos de La Camboria con una selección de sus momentos estelares en su aparición en el programa de su ex en 1978,Cantares,con un número final titulado Fiesta gitana,con apoteósico desenlace perpetrado por sus despendolaos y efusivos palmeros.